總結(jié)能夠幫助我們優(yōu)化工作流程，提高工作效率。總結(jié)應(yīng)該簡潔明了，重點突出，避免冗長和廢話。以下是小編為大家整理的一些運動訓(xùn)練計劃和健身建議，供大家參考和實踐。

抽象美具象美論文范文匯總篇一

音樂與文學(xué)是最動人心弦的藝術(shù)，一直伴隨著人類從遠(yuǎn)方進入高度文明的現(xiàn)代社會，在歷史的長河之中，這兩束光芒四射的浪花，時聚時分，跳躍向前，他們在相互促進中不斷繁榮，在相互滲透中蓬勃發(fā)展。文學(xué)可以為音樂提供創(chuàng)作素材，而音樂可以利用比語言的表現(xiàn)力更豐富的聲音的多種結(jié)合方式來表達其思想內(nèi)容。

一、西方音樂的題材。

文學(xué)屬于想象的藝術(shù)，它塑造形象的手段是語言和文字，但是語言文學(xué)不直接形成形象，它靠詞義的概括性去描摹形象，描摹的內(nèi)容是具體的，確定的。而音樂是聽覺藝術(shù)，它塑造形象的材料是聲音，聲音是音樂家按一定的審美原則創(chuàng)造出的樂音，聽眾通過樂音的組合產(chǎn)生一定的“形象”。相對于文學(xué)，音樂是抽象的，要依靠聽眾聽覺去感悟。所以說音樂是通過聲樂器樂來表達，文學(xué)是通過文字筆墨來表達。然而，優(yōu)秀的音樂家卻可以巧妙的把文學(xué)藝術(shù)和音樂藝術(shù)結(jié)合在一起，達到珠聯(lián)璧合的效果。

十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初，歐洲的文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流，新的風(fēng)格，這就是歷史上所謂的浪漫主義。想當(dāng)然，浪漫主義對歐洲音樂發(fā)展的影響也十分巨大，浪漫主義時期音樂以其自己的風(fēng)格特征屹立于世界音樂之林。浪漫主義文學(xué)的基本特征是濃重的感情色彩，自由的理想抒發(fā)，強烈的個性張揚。而浪漫主義音樂崇尚自由與激情，帶有強烈的主觀感情色彩，作品富有詩意的表現(xiàn)，在特征上浪漫主義文學(xué)和浪漫主義音樂有異曲同工之妙。此外，浪漫主義音樂的題材大多選材于文學(xué)，如奧地利作曲家舒伯特，一生創(chuàng)作了六百多首歌曲，幾乎都是取自德國的抒情詩，特別是歌德、席勒、海涅、繆勒的詩作為數(shù)最多。作品中浪漫的和聲處理及抒情的自我表現(xiàn)，豐富的幻想，熾熱的感情，使歌曲達到了一個比較完美的境界。門德爾松的管弦樂序曲《仲夏夜之夢》是他最杰出的浪漫主義作品，是他為莎士比亞同名喜劇寫的配樂，內(nèi)容充滿了浪漫主義的詩意的幻想，把聽眾帶到了莎士比亞戲劇夢幻、戲謔的氣氛中。德國浪漫主義音樂家韋伯，他創(chuàng)作的《自由射手》，取材于德國民間傳說，此歌劇追求幻想的情趣，表現(xiàn)了善良終究會戰(zhàn)勝黑暗的美好理想。柏遼茲是十九世紀(jì)標(biāo)題音樂的倡導(dǎo)者，他賦予標(biāo)題以動人的力量和音畫的表現(xiàn)，他甚至在每一樂章前都冠以詳細(xì)的'文字說明的標(biāo)題，以便于聽眾能按作曲家的原意來理解交響曲的內(nèi)容，使交響曲成為易被大眾理解的體裁，柏遼茲的作品題材多取自文學(xué)，如戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》(莎士比亞)，交響序曲《李爾王》(莎士比亞)，交響曲《哈羅爾德在意大利》(拜倫)，戲劇康塔塔《浮士德的責(zé)罰》(歌德)，以及他的唯一聲樂套曲《夏夜》，根據(jù)法國詩人戈帝埃的詩寫成。

二、中國音樂的題材。

文學(xué)屬于想象的藝術(shù)，它塑造形象的手段是語言和文字，語言文學(xué)不只接形成形象，它靠詞義的概括性去描摹形象，描摹的內(nèi)容是具體的，確定的。而音樂是聽覺藝術(shù)，它塑造形象的材料是聲音，聲音是音樂家按一定的審美原則創(chuàng)造出的樂音，聽眾通過樂音的組合產(chǎn)生一定的“形象”。相對于文學(xué)，音樂是抽象的，要依靠聽眾聽覺去感悟。所以說音樂是通過聲樂器樂來表達，文學(xué)是通過文字筆墨來表達。在文學(xué)和音樂兩方面，中國文人墨客和音樂家把=者也達到了完美的融合，經(jīng)典之作不乏之例。在樂曲和歌曲兩方面，舉不勝舉。在樂曲方面，樂曲《春江花月夜》那甜美、安適、恬靜的曲調(diào)，表現(xiàn)了在江南月夜泛舟于景色如畫的春江之上的感受，同時它取材于初唐張若虛的詩《春江花月夜》，從不同的角度描述了春花春月，流水悠悠。此外，中國民樂家劉天華創(chuàng)作的二胡曲《月夜》、《空間鳥語》、《竹影搖江》等都吸取中國古詩詞中的精華，充分表達中國弦樂和古詩詞的清虛淡遠(yuǎn)的境界。另外，在歌曲方面，歌曲《在水一方》，音律婉轉(zhuǎn)悠揚，歌詞取自于《秦風(fēng)，蒹葭》《虞美人》歌詞是唐朝李煜同名詞的原版：歌曲《相見難》為李商隱同名詞的原版：相見時難別亦難，東風(fēng)元力百花殘……再者，膾炙人口的流行歌曲《新鴛鴦蝴蝶夢》中歌詞：抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁――可在盛唐時期詩人李白的詩中發(fā)現(xiàn)。歌曲《寂寞沙洲冷》來源于蘇軾詞。在中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，作曲家大膽借鑒，用現(xiàn)代手法創(chuàng)作出了大量的音樂佳作，它們充分表現(xiàn)出了中國古文學(xué)的精髓，音樂與文學(xué)取得了珠聯(lián)壁合的藝術(shù)效果，更說明了音樂和文學(xué)有不解的淵源。

結(jié)束語。

總而言之，通過對外國浪漫主義時期文學(xué)和音樂的分析，通過對中國文學(xué)與音樂的闡釋，我們得知無論中國還是西方。許多音樂取材于文學(xué)，在欣賞音樂的過程中回顧相關(guān)的文學(xué)韻味，在文學(xué)作品中體會抑揚頓挫的音樂情。音樂與文學(xué)在燦爛的歷史文化中占有重要的歷史地位，它們開始起于同一淵源，雖然在后來的發(fā)展中又體現(xiàn)出自己的獨特特征，但是他們彼此聯(lián)系互相促進，用不同的方式豐富著人們的生活。經(jīng)濟的繁榮，社會的進步，相信它們會被更好的發(fā)展和創(chuàng)新，從而豐富我們的生活，使我們的身心更加愉悅。

抽象美具象美論文范文匯總篇二

摘要：現(xiàn)實世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)的對立與互補。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術(shù)家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來表現(xiàn)抽象的內(nèi)涵。西方現(xiàn)代美術(shù)作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡單地用概念劃分是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，他們處于一種變化的統(tǒng)一的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：抽象具象對立互補。

在西方現(xiàn)代美術(shù)的范圍中去劃分作品的風(fēng)格，從概念上大多以作品形象與自然對象的相似程度來比較。其中的抽象藝術(shù)一般是藝術(shù)形象較大幅度的變化或完全偏離自然對象原有外觀的藝術(shù)：其中的具象藝術(shù)一般是藝術(shù)形象與自然對象總體上類似或極為類似的藝術(shù)。抽象藝術(shù)發(fā)展自具象藝術(shù)，源于具象藝術(shù)，抽象的本義是人類對事物非本質(zhì)元素的舍棄和對本質(zhì)元素的提取。在美術(shù)領(lǐng)域的研究和應(yīng)用中，抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)共同構(gòu)成一對相互關(guān)聯(lián)的基本概念。西方現(xiàn)代美術(shù)中的抽象和具象發(fā)展在不同的階段，兩者之間的對立和互補的關(guān)系也在不斷的發(fā)生著變化。

一、印象派中主觀具象的發(fā)展。

印象派的出現(xiàn)和發(fā)展改變了西方美術(shù)界對藝術(shù)的認(rèn)識，同時對西方現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。印象派畫家用科學(xué)理論中新發(fā)現(xiàn)的新色彩理論，觀察到物體本身并沒有永遠(yuǎn)固定的色彩，顏色隨著環(huán)境與時間而不斷變化。作品表現(xiàn)的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現(xiàn)出的變化，表現(xiàn)的是畫家的主觀視覺世界。是在具象的物體基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀的視覺感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現(xiàn)的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。

后印象派不滿意印象派過于依賴感覺和自然，流于瞬間，他們認(rèn)為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫是在大自然的面前長期觀察思考的結(jié)果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫家的作品不再刻意表現(xiàn)光線，而是強調(diào)主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對二十世紀(jì)初期的立體主義、原始主義和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代美術(shù)流派的觀察方法和風(fēng)格發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。

二、現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象與具象。

在近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的西方現(xiàn)代社會，人類改變自然的能力是越來越強。但是人與自然、人與社會、人與人之間的關(guān)系卻日益復(fù)雜和嚴(yán)重?，F(xiàn)實世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術(shù)和其象藝術(shù)的對立與互補。象征主義發(fā)起于法國，藝術(shù)家受高更的影響，反對寫實主義，相信藝術(shù)是內(nèi)心的召喚，情感和意念成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點，隨意表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，包括夢中所形成的象征符號。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術(shù)家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來表現(xiàn)抽象的內(nèi)涵。

野獸派是典型的具象和抽象的結(jié)合，野獸派發(fā)起于法國，最具代表的領(lǐng)軍人物是馬蒂斯。曾經(jīng)受到黑非洲雕刻藝術(shù)的影響。他們的特點是受梵高影響，反學(xué)院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術(shù)家的作品線條單純，雖外形沒有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統(tǒng)一，是抽象與其象互補的完美體現(xiàn)。

立體派是典型的抽象表現(xiàn)形式，立體派和野獸派一樣發(fā)起于法國，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學(xué)的圖形，將不同時間、不同角度所獲得的景象組合在同一個靜止的視覺形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經(jīng)過提煉的幾何形，同時又是多空間事物的同一空間組合，雖畫面整體是抽象的，但從畫面中還是可以找到具象的單個造型形態(tài)。

三、二戰(zhàn)后美術(shù)中抽象藝術(shù)的.多元化。

二戰(zhàn)后經(jīng)濟復(fù)蘇，社會發(fā)生了質(zhì)的變化，科學(xué)技術(shù)徹底走向了反人本主義的境地，形成了科學(xué)與人相互對峙的局面。在這樣的生存語境下，構(gòu)成二十世紀(jì)現(xiàn)代人本主義核心的不再是以科學(xué)技術(shù)為基石的理性主義，而是反科學(xué)、反理性的非理性主義。藝術(shù)作為時代思想的形象表征，具有了濃烈的反現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義色彩，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)流派皆面目全非的后現(xiàn)代藝術(shù)。

二戰(zhàn)后形成的藝術(shù)風(fēng)格名目繁多，如波普藝術(shù)、新達達藝術(shù)、新具象藝術(shù)、綜合藝術(shù)、最少派藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等如潮水般涌來。后現(xiàn)代藝術(shù)以反歷史、反傳統(tǒng)、反宏大敘述作為起點，追求個人言說和標(biāo)新立異，各說各調(diào)，并非追求一定的理論目的，有較大的偶發(fā)性，常常匆匆而來，又匆匆而去。藝術(shù)以抽象或具象或抽象與具象的結(jié)合的形式來來去去，也反映出抽象與具象既對立又互補的復(fù)雜關(guān)系。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)不管形式如何多變，都是以抽象的觀念為中心，通過各種具象的形式、行為表現(xiàn)出來，使藝術(shù)從單純的架上發(fā)展到更多元化的表現(xiàn)形式。

四、后現(xiàn)代美術(shù)的新動向。

在后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展中，觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等流派的藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷的挑戰(zhàn)繪畫的固有形式，希望取消架上繪畫。但在進入70-80年代后，傳統(tǒng)的架上繪畫并沒有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速發(fā)展起來，成為西方70-80年代后現(xiàn)代美術(shù)的藝術(shù)主流。

在這股后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮中產(chǎn)生的重要的新一代藝術(shù)家代表就是德國新表現(xiàn)主義畫家，他們對后現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響。這一流派是70-80年代西方后現(xiàn)代美術(shù)中影響最為明顯的力量，它撼動了美國在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的中心地位，而且還開創(chuàng)了新的當(dāng)代藝術(shù)精神，給此后十余年的西方美術(shù)發(fā)展奠定了新的方向。新表現(xiàn)主義是德國在特定歷史時期和文化環(huán)境中混合構(gòu)成的，它在核心理論上接受當(dāng)時流行的存在主義哲學(xué)觀念，在創(chuàng)作實踐中融合抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)格，特別講究在繪畫過程中的情感突發(fā)和即興處理，追求原始的、粗狂的、簡單的美學(xué)風(fēng)格，主張繪畫要以本來面目出現(xiàn)，探索內(nèi)容和形式，注重造型和色彩。新表現(xiàn)主義把具象與抽象同時運用，加以表現(xiàn)現(xiàn)實與荒誕的處境，增強繪畫本身的感染力。

此外，在80年代以來，涂鴉藝術(shù)逐步在美國興起，成為后現(xiàn)代美術(shù)中異軍突起的繪畫語言。在涂鴉藝術(shù)中，涂鴉造型大多是用線表現(xiàn)的象征性語言符號，是具象的形象與抽象的象征結(jié)合的語言符號，表現(xiàn)內(nèi)容非常廣泛。創(chuàng)作者通過涂鴉與觀眾直接交流，涂鴉是典型的底層民眾創(chuàng)作出的大眾化表現(xiàn)藝術(shù)。

抽象美具象美論文范文匯總篇三

【論文摘要】音樂與繪畫作為藝術(shù)門類的“連理”學(xué)科，它們能夠視聽相通，音畫互感，但又有不同，本文通過闡述它們的共性和個性來體現(xiàn)二者之間的關(guān)系。

【論文關(guān)鍵詞】音樂繪畫感通共性個性。

音樂史學(xué)家安勃羅斯說過，音樂是心靈狀態(tài)下最偉大的繪畫?？梢?，音樂與繪畫有著不可分割，相互交融的共性，它們都是表現(xiàn)藝術(shù)家心靈深處微妙復(fù)雜的情緒變化和對客觀事物的審美感受。但同時從理論上講，這兩種藝術(shù)屬于兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，各自具有獨立的個性。音樂是時間的藝術(shù)，通過音響訴諸于人們的聽覺感官，以“描情”擅長,表達人的心靈;繪畫則是空間的藝術(shù)，通過線條和色彩訴諸于人們的視覺感官，以“狀物”取勝，表現(xiàn)事物的造型。本文通過闡述二者的共性和個性來體現(xiàn)它們之間的關(guān)系。

一、音樂與繪畫的相互感通。

音樂直接訴諸人的心靈世界，有著巨大的滲透力和親和力。它能夠和繪畫、文學(xué)等多種藝術(shù)形式相互滲透、感通，激起“詩情”和“畫意”的審美通感效應(yīng)。而在音樂的審美通感中，聽覺與視覺的相互感通是最為活躍的。

(一)音樂中的畫意。

音樂與繪畫作為藝術(shù)門類的“連理”學(xué)科，能夠視聽相通，音畫互感，我們可以在音樂審美中充分感受“畫意”的通感之美。

穆索爾斯基的鋼琴組曲《展覽會上的圖畫》，這首作品直接取材于俄羅斯藝術(shù)家格爾曼的繪畫，是他對亡友畫家格爾曼個人畫展的一篇側(cè)寫，共分十個段落，并且每一個段落的小標(biāo)題都是原畫的標(biāo)題。渥爾頓的管弦樂《普茨茅斯的一角》取材于羅蘭遜的一副風(fēng)景畫，這類作品聽眾可以根據(jù)標(biāo)題的提示，通過想象去捕捉具體的視覺形象。柴可夫斯基在談及他的交響曲《弗蘭切斯卡達李米尼》時說：“法國畫家古斯塔夫多勃為但丁《神曲》所做的插圖中《地獄的旋風(fēng)》一畫，大大激發(fā)了我的想象?！逼鋵?，早在17世紀(jì)后半葉，庫普蘭《莫尼卡姐姐》、《勝利的繆斯》等樂曲色彩艷麗、纖巧多飾的風(fēng)格已經(jīng)會使我們想起與他同時代的畫家喬托的作品。

(二)繪畫中的“音響”和“伴奏”

抽象派繪畫大師康定斯基是第一個真正從內(nèi)在情感關(guān)聯(lián)的角度嘗試將音樂展現(xiàn)在畫布上的人。他在1910年創(chuàng)作出有如色彩的音樂般的第一批作品，如《哥薩克人》等。他認(rèn)為：每一個形體都有一個自己的內(nèi)容，世界上幾乎每一種形體(物體)，都在向人們傾訴著，他把這個內(nèi)容稱之為內(nèi)在的“音響”;而它們在形式之間建立起的和諧，他稱之為“伴奏”。他指出，抽象藝術(shù)家就是要去揭示并學(xué)會利用這些內(nèi)在的“音響”，去不斷地研究形式之中的那些獨特的“音響”和“伴奏”所具有的豐富表現(xiàn)力，也就是點、線、面以及色彩本身所傳達出來的某種心理感受，還有它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而像音樂一樣，給人們帶來情感上的和諧與震動。康定斯基為繪畫與音樂構(gòu)建了一座奇特的橋梁，用一幅幅畫作描繪出一首首樂曲，讓人們能夠“聆聽”繪畫，“描繪”音樂。

二、音樂與繪畫的共性因素。

蘇珊朗格說過“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”。因此，音樂與繪畫也有相通之處，二者相互滲透，相互補充共同使藝術(shù)表現(xiàn)更臻完美。

(一)色彩。

曾經(jīng)有音樂家這樣說過：“聲音是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音?！鄙试抢L畫的基本屬性，卻常移植到音樂領(lǐng)域中。如音樂術(shù)語“和聲色彩”、“調(diào)性色彩”等等。印象派作曲家對十九世紀(jì)后半葉浪漫主義音樂的風(fēng)格和形式提出挑戰(zhàn)，認(rèn)為色彩效果應(yīng)該在音樂作品中突出起作用，在和聲方面利用音的各種新的結(jié)合(九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解決的二度音的和弦，以及各種增和弦等)和這些非常復(fù)雜的和弦的連接(一個個不協(xié)和和弦的并列)，創(chuàng)造出不斷閃爍的強烈色彩，就像印象派繪畫的純色并列一樣。物理學(xué)家牛頓對樂音的振動頻率及顏色的波長關(guān)系作過研究，認(rèn)為音樂中的“c、d、e、f、g、a、b”這7個音的音高，分別相當(dāng)于“赤、橙、黃、綠、青、藍、紫”7種顏色;19世紀(jì)著名音樂家波薩科特認(rèn)為單簧管與玫瑰色、長笛與藍色、銅管與紅色關(guān)系有某種對應(yīng)性。

(二)調(diào)子。

也有畫家這樣說：“像和弦一樣和諧的顏色”。野獸派畫家馬蒂斯也認(rèn)為：“所有色彩像音樂和弦般共鳴合唱”。像音樂借用繪畫的名詞“色彩”一樣，繪畫也借用音樂的名詞“調(diào)子”來形容色彩的'性質(zhì)，主要的色調(diào)稱為“基調(diào)”。各種不同色彩給人不同的感受。紅、橙、黃是暖色調(diào)，相當(dāng)于音樂中的大調(diào)式，給人溫暖、熱烈的感覺;而綠、青、紫是冷色調(diào)，相當(dāng)于音樂中的小調(diào)式，給人寒冷、寧靜的感覺。著名作曲家里姆斯基科薩科夫、斯克里亞賓都認(rèn)為調(diào)性中充滿了色彩而且是明顯的，并把各種調(diào)性與具體的色彩相對應(yīng)。如：c大調(diào)--白色、紅色;g大調(diào)--棕色、金色、橙色、玫瑰色;d大調(diào)--黃色;a大調(diào)--玫瑰色;e大調(diào)--藍寶石;b大調(diào)--鐵青色;#f大調(diào)--灰綠色;bd大調(diào)--暗淡的紫色;bf大調(diào)--沉悶的黑色;f大調(diào)--綠色。

(三)線條。

音樂中的旋律體現(xiàn)在縱向的音程關(guān)系和橫向的時間關(guān)系上，二者缺一不可。所以音樂中的旋律是“以時間為畫筆”在不同音高位置上勾畫出來的線條。線條可以說是音樂中最主要的繪畫性因素。繪畫中的線條是構(gòu)圖的基礎(chǔ)，它的線條方向最終將構(gòu)成一個具體的形象。音樂中的線條表現(xiàn)的是一種抽象的線條，人們不可能從音樂的線條中感受到某種具體的形象，因此，抽象派的繪畫比其他流派的繪畫更接近于音樂，現(xiàn)代派的古典音樂更能體現(xiàn)音樂藝術(shù)抽象性的特征。

三、音樂與繪畫獨立的個性。

盡管音樂與繪畫有這么多的相通之處，但音樂畢竟是一種聽覺藝術(shù)，與作為視覺藝術(shù)的繪畫是不同的，有著自己的個性。

音樂作為一種聽覺藝術(shù)，是心靈與聽感官制作的藝術(shù)，而繪畫則是心靈與視感官制作的藝術(shù)。在所利用的媒介上，音樂以聲音為表現(xiàn)手段，其意象的塑造是以有組織的音為材料來完成的。它憑借樂音來創(chuàng)制聽覺意象，通過樂音流動把細(xì)微復(fù)雜的情感直接表現(xiàn)出來，而繪畫則是與手合作，運用線條、色彩、構(gòu)圖等媒介使心中構(gòu)思的意象物態(tài)化;從產(chǎn)物上看，音樂在時間中展開，是由連續(xù)運動著的樂音組合成的動態(tài)的時間意象，呈現(xiàn)為一種流動的線的形式，而繪畫則是一種視覺意象，通過視感官，呈現(xiàn)為一種靜態(tài)的和空間的形式，是一種靜態(tài)藝術(shù)、空間藝術(shù);音樂還是表演的藝術(shù)，音樂必須通過表演才能把作品傳達給聽眾，實現(xiàn)其審美價值，因此，它是需要由表演進一步再創(chuàng)造的藝術(shù)，如果一部音樂作品產(chǎn)生以后，沒有經(jīng)過二度創(chuàng)造--表演，那么它就是一部僵死的符號，沒有任何社會價值。只有進入表演階段才能把它激活，也才能使它產(chǎn)生一定的審美價值。著名指揮家亨利伍德說“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命?！倍L畫則是在畫家創(chuàng)作完成后就可以直接供給人們欣賞。因此，音樂藝術(shù)的特性為：“以聲音作為基本表現(xiàn)手段，以情感為主要表現(xiàn)內(nèi)容通過表演在時間中展開，最終訴諸于人的聽覺的一種藝術(shù)形式?！倍袄L畫藝術(shù)是心靈通過視感官與操作感官(手)的合作，掌握相應(yīng)物質(zhì)性材料和媒介(如色彩、線條等)，從而創(chuàng)造二維空間即平面意象的藝術(shù)?！本C上所述，音樂與繪畫既有相互融合的共性，又有各自獨立發(fā)展的個性。它們始終都是偉大的藝術(shù)，并永遠(yuǎn)激勵著熱衷于藝術(shù)事業(yè)的人們不斷奮斗和前進。

抽象美具象美論文范文匯總篇四

正是因為藝術(shù)和科學(xué)之間有共通性，所以二者是可以進行溝通的，理解它們之間的關(guān)系固然重要，而更重要的問題在于如何對其進行應(yīng)用，進而造福人類社會。

隨著社會的快速發(fā)展，人們的壓力越來越大，快節(jié)奏的生活方式也改變著人們的思維方式和情感生活。有很多人在心理上出現(xiàn)了大大小小的疾病，而在這個時候，有識之士引入了藝術(shù)治療。筆者認(rèn)為藝術(shù)治療就是應(yīng)用了藝術(shù)和科學(xué)之間的關(guān)系，把二者緊密聯(lián)系在一起，讓二者進行很好的溝通，并且把這種溝通運用到實踐中以讓人們走出困境。藝術(shù)治療在歐美發(fā)達國家已經(jīng)有了很完備的體系，而在我國卻剛剛起步。藝術(shù)治療需要有藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等多方面的知識才能夠開展，在藝術(shù)治療中，以科學(xué)手段為基礎(chǔ)，藝術(shù)手段為依托開展治療，這樣可以取得更好的效果，同時不至于走向唯心主義。隨著信息時代的到來，科技的不斷進步，學(xué)科與學(xué)科之間已突破了原有的界定，各門學(xué)科之間的相互聯(lián)系與滲透成為了一種必然趨勢。藝術(shù)治療是一個龐大的系統(tǒng)，而出現(xiàn)這么一個學(xué)科并不是偶然的，自古以來人們就時刻關(guān)注著藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系，筆者認(rèn)為正是因為二者的這種溝通關(guān)系，才出現(xiàn)了那么多交叉學(xué)科，而往往這些交叉學(xué)科更容易取得智慧的成果。

在設(shè)計領(lǐng)域，藝術(shù)和科學(xué)的溝通，使得設(shè)計成為藝術(shù)和科學(xué)多角度融合的產(chǎn)物。科學(xué)不斷的創(chuàng)造新色彩、新材質(zhì)、新工具、新方法給藝術(shù)家的想象力和表現(xiàn)力更大的空間，反過來，藝術(shù)給予科學(xué)以想象力和創(chuàng)造力，幫助人們實現(xiàn)用美來塑造世界的愿望，引導(dǎo)科學(xué)家們關(guān)注科學(xué)技術(shù)的精神文化內(nèi)涵。這種互動將推動科學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)新和進步。設(shè)計利用科技將藝術(shù)人文自然結(jié)合在一起，以滿足人們的生活需要。自古以來藝術(shù)就與科技完美的結(jié)合在一起，從而出現(xiàn)了一件又一件匪人所思的作品。我國漢代最為著名的長信宮燈塑造出一個美的仕女形象，它左手托燈，右手提燈罩，以手袖為虹管，處理得十分自然。它的制作原理是燈體有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙進入燈座，使之溶于水中，這是利用了科學(xué)原理以防止空氣污染。既適應(yīng)實用的需要，也符合科學(xué)的原理。既可作燈，又可作為室內(nèi)陳設(shè)品。達到了使用和審美的統(tǒng)一，體現(xiàn)了卓越的設(shè)計意匠和藝術(shù)構(gòu)思。在設(shè)計領(lǐng)域這樣的例子比比皆是。

隨著人類社會的發(fā)展，藝術(shù)與科技將會更好地融合，更好地為人類社會服務(wù)，藝術(shù)與科技就好像是人類的兩個翅膀，只有具備了這樣的雙翼，人類才會生活得更加美好。

抽象美具象美論文范文匯總篇五

摘要：

音樂論文的資料搜集、整理是一個復(fù)雜和有邏輯性的工程，它對順利完成音樂論文的撰寫工作起著至關(guān)重要的作用。本文作者認(rèn)為，可通過掌握科學(xué)的資料搜集和整理方法，輔助音樂論文選擇，確定清晰的寫作思路，完成音樂論文的撰寫。

關(guān)鍵詞：

音樂論文資料搜集整理。

一、資料搜集的意義。

論文題目確定以后，只憑現(xiàn)有的專業(yè)理論知識來撰寫論文是不夠的，還必須了解所寫論文題目所屬學(xué)科專業(yè)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀,它是寫好一篇論文的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)新的前提。所以，查閱、搜集資料是非常必要的，是論文音樂論文撰寫必不可少的重要的準(zhǔn)備過程。

（一）資料是創(chuàng)新的源泉。

進行科學(xué)研究不可能從零開始，科學(xué)研究都是站在繼承前人研究成就的基礎(chǔ)上加以借鑒、吸收和發(fā)展的，應(yīng)該科學(xué)地利用前人留下的寶貴遺產(chǎn)，因為它們是從實踐中提煉出來的精品，是經(jīng)過歷史的考驗和洗禮而逐步形成和確立的，是值得我們學(xué)習(xí)、研究、借鑒和利用的，是我們創(chuàng)新的基礎(chǔ)和源泉。

（二）資料是論證觀點的依據(jù)。

撰寫論文需要擺事實講道理，通過引用大量的事實資料的辯證來確立自己的觀點，這樣的觀點才有說服力，論文的研究成果才更具客觀性和科學(xué)性。一種新生事物的誕生都需要大量的資料作為支撐，不管這些資料是正面的還是反面的，資料都是形成論文觀點的必要條件。

二、資料搜集的步驟。

科學(xué)的資料搜集，是在有限時間內(nèi)撰寫優(yōu)秀論文的重要保障，掌握科學(xué)的資料搜集方法非常重要。即便是優(yōu)秀藝術(shù)工作者也應(yīng)該掌握資料搜集搜集的方法和步驟，從而提高工作的效率。

（一）確定資料搜集的方向。

資料搜集首先要確定方向，因為音樂學(xué)科的資料非常多，雖然資料的搜集要盡量全面，但是首先要確定方向，變分散為集中，這樣可以節(jié)省時間,更多地搜集對論文寫作最有用的資料。

方向的確定可以從兩方面進行，一是從論題所屬學(xué)科專業(yè)發(fā)展的歷史的方向出發(fā)。通過資料搜集了解該課題專業(yè)發(fā)展的歷史，準(zhǔn)確把握該專業(yè)發(fā)展的規(guī)律，通過了解其發(fā)展過程，熟悉該專業(yè)經(jīng)歷的變革。二是從發(fā)展現(xiàn)狀的方向著手，通過資料搜集了解論題研究的現(xiàn)狀，這樣可以避免論題觀點的主觀性和片面性，可以擴展論文寫作的思路，使研究更具有時代性，更能達到時代的高度。

例如:試以《論云南石屏海菜腔的演唱特點》為論文題目，對其資料搜集的初步計劃如下:。

1.從專業(yè)發(fā)展歷史淵源定方向：

（1）海菜腔的起源的相關(guān)質(zhì)料。

（2）海菜腔的發(fā)展淵源。

（3）海菜腔演唱形式及特點。

（4）海菜腔的調(diào)式調(diào)性。

（5）海菜腔的文化影響。

2.從發(fā)展現(xiàn)狀定方向。

（1）世人評論海菜腔的文章。

（2）評論海菜腔以外沙悠腔、四腔、五山腔的文章。

（3）海菜腔發(fā)展現(xiàn)狀。

（4）傳承的意義和價值。

（5）代表人物。

我們前期要簡要地定出資料搜集幾個方向，隨著后期資料搜集的進展情況可制定新的方向，也可以刪除無法開展的搜集方向，初定方向可以在已有資料的基礎(chǔ)上來定，也可以在導(dǎo)師的指導(dǎo)下來定，還可以通過請教該方面專家和通過調(diào)查來定。提前定方向是非常有必要的，這樣就有了搜集的目標(biāo)和范圍，為論文的順利完成提供了有效的保障。

（二）分類進行資料搜集。

音樂文獻是記錄人類音樂文化知識的載體，它的記錄方式多種多樣，可分為文字、樂譜、音響、圖像和符號等，以文字形式存在的也有多種文獻，有期刊、著作、教材、報告、雜志、報紙，教學(xué)日記、手稿等。如果不把多樣的文獻質(zhì)料進行分類，就很難在有限的時間內(nèi)搜集到需要的資料，論文的撰寫也就不能如期完成。這樣會造成搜集到的文獻比較雜亂無章，難于整理。對文獻的分類搜集是獲得全面資料的前提和基礎(chǔ)，只有對文獻進行科學(xué)的分類才能把握資料搜集的重點，只有抓住重點才能搜集到最有價值的資料，只有有價值的資料才是寫好論文的基礎(chǔ)。樂譜、音響、圖像、符號等資料的搜集同文字性搜集一樣需要進行分類。

（三）檢索工具的利用。

檢索工具是用以查找文獻質(zhì)料的線索的手段，是顯示書庫里有哪些資料的目錄、書籍和刊物。辭書、文摘、書目，索引是常用的檢索工具，如《辭?！贰ⅰ缎氯A文摘》、《全國期刊索引》、《全國新書目》等這些檢索工具將大量分散的文獻資料加以搜集、摘錄并分類整理。比如通過《全國新書目》查詢《淺談歌唱的氣息》這一論題所需資料，先打開百度――輸入《全國新書目》――選擇藝術(shù)――藝術(shù)分類――音樂――聲樂，通過不斷的搜索，通過最后一個項目中選擇所需的.文獻。隨著電腦信息儲存量不斷擴大，還可以通過百度直接輸入需要的專業(yè)名稱來搜集需要的文獻名稱。

（四）資料的獲取方法。

文獻資料目錄確立以后，下一步工作就是如何獲取這些文獻資料，獲取文獻資料的途徑很多，可以通過網(wǎng)上下載、圖書館借閱、教師借閱、同學(xué)借閱、書店購買、實地考察、調(diào)研等。收到的文獻資料無論是已經(jīng)出版的還是沒有出版的，在引用時都需要表明引用部分的出處，以免侵權(quán)事件的發(fā)生。

三、資料整理與篩選。

當(dāng)完成資料查詢和搜集工作時，從撰寫論文的角度看，也僅僅是萬里長城走完了第一步。搜集的資料對于論文的撰寫有沒有用，有多大的利用價值還不得而知，這些資料相互之間是否重復(fù)、本身的學(xué)術(shù)性的高低、真實程度與可信程度有多少等，都需要進一步的對比、研究、篩選和整理。

（一）閱讀資料。

當(dāng)完成資料查詢和搜集工作時，下一步工作就是閱讀所搜集的大量資料，通過閱讀了解每種資料所包括的內(nèi)容，了解每位作者的思想和觀點，以科學(xué)、客觀的態(tài)度去理解每位作者思想觀點的異同。這樣會對論題有更深刻的認(rèn)識和更成熟的思考，將分散的思考凝聚成一個整體，使之更加條理化、清晰化。

閱讀資料也要有科學(xué)的閱讀方法，不是所有的資料都要一字不漏地全部閱讀。首先，對所搜集的資料有一個大致的了解，先粗略地分出關(guān)鍵的和重要的。哪些是應(yīng)該放棄的，哪些是應(yīng)該保留的。其次，在略讀的基礎(chǔ)上選擇重要的先讀，次要的后讀。最后，對重要資料重點研讀，充分了解作者的觀點，準(zhǔn)確把握文章的內(nèi)容思想，從中提取對自己選題具有啟發(fā)性、指導(dǎo)性、論證性的段落和數(shù)據(jù)。并做詳細(xì)的記錄，以備撰寫論文所用。

（二）科學(xué)分類。

在研讀的基礎(chǔ)上，應(yīng)該理性地選擇主要的資料。這些資料雖然不像初次搜集那樣雜亂，但還是要對其進行科學(xué)的分類。哪些是歷史文獻的、哪些是音響的、哪些是圖書資料的、哪些是調(diào)查搜集的都要分清楚，以免引用無處可尋，浪費時間。

（三）有效選擇。

資料的選擇要以撰寫論文為最終目的，撰寫論文的內(nèi)容要真實，觀點要新穎。所以一方面，一定要選擇真實的資料，真實性的資料是科學(xué)、客觀立論的基礎(chǔ)和依據(jù)，是經(jīng)得起考研和考究的，能反映和揭露事物的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律，具有廣泛的代表性和說服力。另一方面，選擇資料時一定要注意資料的新穎性，新穎是創(chuàng)新的體現(xiàn)。事物是不斷發(fā)展和變化的，新的事物不斷產(chǎn)生，舊的事物不斷滅亡，這是事物發(fā)展的規(guī)律。論文撰寫的價值是看是否有創(chuàng)新，是否在原來的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。所以，要選擇前沿、有新穎的資料。

資料的搜集、整理是一個復(fù)雜的工程，它對順利完成音樂論文的撰寫工作起著至關(guān)重要的作用。因此，必須掌握科學(xué)的工作方法、理清思路步驟，有邏輯地選擇、確定，為音樂論文的撰寫做好充分的準(zhǔn)備。

參考文獻：

［1］傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ)［m］.上海音樂出版社，.11.

［2］李虻，姚蘭.音樂論文寫作［m］.西南師范大學(xué)社，.11.

抽象美具象美論文范文匯總篇六

：油畫藝術(shù)創(chuàng)作的具象與抽象是對立的又是統(tǒng)一的，具有哲學(xué)觀。在具體的論證中，重點論述了具有與抽象的藝術(shù)觀及其基本概念，文中作了詳細(xì)分析，試圖以分析論證的形式給予油畫藝術(shù)創(chuàng)作的具象與抽象性得到全面解讀。

：油畫；具象；抽象；創(chuàng)作

油畫，英文為“anoilpainting；或apaintinginoils”，發(fā)源于西方國家，前身是15世紀(jì)以前歐洲繪畫中的“蛋彩畫”，后經(jīng)尼德蘭畫家揚凡艾克（janvaneyck）改良起，直至清末戊戌變法以后，許多青年學(xué)子先后赴英、法、日等國學(xué)習(xí)西洋油畫，歸國后帶來了西方及日本先進的教學(xué)方法及理念1，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等引進油畫藝術(shù)畫種，在中國大地上生根發(fā)芽，直到當(dāng)下的茁壯成長。

具象，關(guān)于“具象”的解釋，“具”是具體的、用具、量詞、具有等?！熬呦蟆痹凇缎氯A字典》解釋為“具體，1.明確，不抽象，不籠統(tǒng)；2.特定的。”2《中華字典》解釋為“具象‘具’多指抽象事物”。3《當(dāng)代漢語詞典》未作出詳細(xì)的解釋4，但能夠領(lǐng)略到“具象”的具體意思。“具象”在英文翻譯為“concretization”，也作“具體化”的意思。抽象，關(guān)于“抽象”的解釋，在《新華字典》解釋為“1.從各種事物中抽取共同的本質(zhì)特點成為概念；2.籠統(tǒng)，不具體”。5《中華字典》解釋為“從事物中提取一部分”6其它未作出相應(yīng)解釋，與《新華字典》有同樣的意思?！懂?dāng)代漢語詞典》同樣未作出專門解釋，只有“語匯”單獨列出7?！俺橄蟆痹谟⑽姆g為“abstract”，意為抽象的，理論上的，難解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派藝術(shù)作品。因此，具象與抽象之間的是具有哲學(xué)美學(xué)的層面，具有極強的思辨性，起到辯證唯物主義的形而上學(xué)的高度。具象和抽象又是如何辯證的？我的理解是現(xiàn)實主義與抽象表現(xiàn)主義的博弈，本文詳做論述。

一般講中西繪畫藝術(shù)的核心就是中國是寫意的，西方是科學(xué)的，也就是寫實的。原因很復(fù)雜，簡單從字面上理解，由于中西方文化底蘊的不同，思維思想的語境不同，導(dǎo)致在畫種上有著深層的差異。如，中國傳統(tǒng)書寫、作畫都是以毛筆為主，毛筆書寫又是豎寫，從上至下，從右至左的書寫順序，讀書也是同樣，幾千年來一直占據(jù)著中國文化的核心部位；中國水墨藝術(shù)和中國文化都是寫意的、寫心的，抒發(fā)自我的藝術(shù)感受。再如，霍去病墓前的西漢雕塑，圓潤恢弘的氣勢影響著美的思考和美術(shù)學(xué)的意義，影響著無數(shù)文人墨客的創(chuàng)作理念，同樣感染者西方學(xué)者和西方的雕塑家。羅丹講：“最好的雕塑是從山上滾到山下沒有任何磕碰痕跡，那便是最好的雕塑。”8也許羅丹汲取了霍去病墓前雕塑的影響。在筆者看來，西方繪畫則是科學(xué)的、邏輯性推理性極強的、有根據(jù)的，按照科學(xué)的精神進行的，如文藝復(fù)興時期的油畫藝術(shù)，都是按照科學(xué)的精神創(chuàng)作的，每幅畫都是按照標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)圖法則進行的，如達芬奇的《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》和米開朗琪羅的《大衛(wèi)》雕塑、西斯庭教堂壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》、拉斐爾的《圣母像》等等，中國的則不同。中國畫構(gòu)圖是散點透視，西方油畫則是焦點透視。這點在學(xué)術(shù)界是公認(rèn)的。油畫藝術(shù)具象與抽象之美，二者主要表現(xiàn)在具象與抽象之間。具象，一般是指現(xiàn)實主義；抽象，一般是指抽象表現(xiàn)主義。筆者以為抽象與具象是相對的，同理現(xiàn)實主義與抽象表現(xiàn)主義是相對的。其實二者有本質(zhì)的不同。油畫藝術(shù)的具象性也就是具有寫實性的繪畫藝術(shù)語言。如法國學(xué)院派古典主義著名畫家安格爾（ingres），他的作品可以稱得上是古典主義最后一名偉大畫家，具有超強的寫實性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格爾追求古典美、純潔美和理想美于一身的藝術(shù)體現(xiàn)，是安格爾將理想之美與現(xiàn)實之美渾然一體的產(chǎn)物。安格爾在藝術(shù)上重素描輕色彩的傾向，他認(rèn)為素描應(yīng)該是畫面中的主題和靈魂。賦予作品精神，而色彩只是裝飾和輔助。安格爾的素描注重素描整體效應(yīng)，并不單純拘泥于細(xì)致的局部描繪。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中將細(xì)膩的筆觸有致地刻畫了出來，顯得惟妙惟肖。9他的造型藝術(shù)之美和豐富的作品表現(xiàn)給后世留下豐富的文化遺產(chǎn)，影響著西方美術(shù)史的發(fā)展，具有重要的學(xué)術(shù)意義。第二次世界大戰(zhàn)后，抽象表現(xiàn)主義逐漸展露手腳，在所有的藝術(shù)領(lǐng)域抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格占據(jù)了主要的藝術(shù)地位。他的產(chǎn)生使紐約逐漸取代巴黎成為世界藝術(shù)中心。至此，美國的藝術(shù)時代到來了。戰(zhàn)爭的爆發(fā)使紐約俽起超現(xiàn)實主義熱潮。主要畫家有馬松、恩斯特、達利、安德烈布雷東、馬東等。在歐洲的超現(xiàn)實主義和由超現(xiàn)實主義變化而來的新一代美國畫派之間搭起了橋梁。最早得到個性和特征性意象的抽象表象主義畫家的是克利夫特斯蒂爾。抽象表現(xiàn)主義者非常重視繪畫的道德功底，這個時期的代表畫家有哥特里伯、巴吉奧特、羅斯科、班納特紐曼等。他們的作品有很強的時代氣息和藝術(shù)哲學(xué)思想，反映出藝術(shù)家創(chuàng)作的思潮與時代性傾向。抽象表現(xiàn)主義在某種意義上來說是一次強有效的藝術(shù)爆炸，這一點從漢斯霍夫曼晚年的作品中看出來。10阿德萊因哈特在《作為藝術(shù)的藝術(shù)》一文認(rèn)為：“藝術(shù)的精湛、悟覺、和完善只有經(jīng)過長期的努力、精心的準(zhǔn)備和策劃才能得到?！?1深知藝術(shù)創(chuàng)造的艱辛與不易，油畫藝術(shù)家以自身的油彩藝術(shù)為導(dǎo)向和自身的藝術(shù)實踐為核心的創(chuàng)作理念，表達自己的內(nèi)心藝術(shù)感悟在畫面上表現(xiàn)的淋漓盡致，一切需要說的，需要表達的都在畫中。因此，我以為藝術(shù)創(chuàng)作的表達是發(fā)至內(nèi)心的，通過畫筆、紙張、畫布、油彩等之間的關(guān)系組合而成的.一個綜合體。油畫藝術(shù)創(chuàng)作的思維與時代的大環(huán)境有著直接的關(guān)系，在時代的發(fā)展和政治之間的有著密切的關(guān)聯(lián)。西方為主導(dǎo)的油畫藝術(shù)創(chuàng)作在發(fā)展發(fā)生的過程中經(jīng)歷了一系列的“主義”，如樣式主義、巴洛克主義、古典主義、浪漫主義、印象主義、新印象主義、象征主義、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、巴比松畫派、學(xué)院派、波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、概念藝術(shù)等等。藝術(shù)的發(fā)展都有共同性，抽象——具象——抽象的變化過程，畫家在創(chuàng)作的過程中基本是遵循這個規(guī)律。在西方美術(shù)史研究中，基本上繞不開這個規(guī)律。西方至有油彩開始，在木板上、油布上為作畫的材料，畫筆為畫家作畫的武器，畫家是中央司令部，起到指導(dǎo)和發(fā)揮的作用。由寫生到寫意是一個發(fā)展的必然過程。這個規(guī)律在筆者的藝術(shù)實踐中有很深的親身體會，具有典型的藝術(shù)之美。

油畫的具象與抽象在中國同時得到了發(fā)展，主要集中在畫院和高等藝術(shù)院校，以及一些畫家村中間。油畫屬于西畫科，是舶來品，由徐悲鴻、林風(fēng)眠等人引進，其實最早有傳教士利瑪竇、郎世寧等人在清代就引進，一開始在皇家宮殿進行畫像，也有風(fēng)景畫的創(chuàng)作。徐悲鴻、林風(fēng)眠將西畫科的素描造型設(shè)置為學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的基本科目，一直延續(xù)至今。西方藝術(shù)造型是科學(xué)的，講究構(gòu)成關(guān)系，講究色度的對比和幾何關(guān)系，而中國畫則是寫意的、寫心的，是抒發(fā)自身的內(nèi)心世界的。其實二者也有自身的共同性，到了抽象表現(xiàn)主義時期的油畫藝術(shù)則就是寫意的也是寫心的藝術(shù)，總之一切都沒有離開的具體的“形”?！靶巍笔抢L畫的基礎(chǔ)，不管怎么變形都是以此來展開的。西方油畫藝術(shù)傳入中國，得到了中國畫家特有的改良，但基本遵循西方繪畫樣式來創(chuàng)作的。其骨子里還是特有的中國心。那么怎么來轉(zhuǎn)化內(nèi)心的藝術(shù)創(chuàng)作之間的材料轉(zhuǎn)換呢！需要我們深入思考。筆在在教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作實踐中都會考慮到“民族性”的問題，結(jié)合自身的油畫創(chuàng)作實踐中得到藝術(shù)感悟與讀書所得的信息來論證油畫藝術(shù)的抽象與具象的問題，值得我們思考。抽象與具象不是簡單的學(xué)術(shù)概念，更是哲學(xué)美學(xué)的文化藝術(shù)范疇。西方油畫藝術(shù)語言的中國化是必然的過程。筆者有深刻的體會，藝術(shù)院校的油畫專業(yè)教學(xué)中基本都是中國化的油畫教學(xué)，基本按照素描、色彩（水粉畫）、速寫來進行的初級階段進教學(xué)，初級階段完成后轉(zhuǎn)入油畫靜物寫生和人物寫生，再到風(fēng)景等畫科，逐步形成一個綜合體，自后要求畫家形成自身的藝術(shù)風(fēng)格，有自身的藝術(shù)感覺來尋找自身創(chuàng)作方向。中國油畫就是這樣的基本教學(xué)與創(chuàng)作過程。西方油畫傳入中國，再由中國畫家來繪制就必然是中國畫與中國化的形成過程，中國人骨子里就有一股寫意的精神，因傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響而影響的。油畫藝術(shù)具象與抽象也是相互轉(zhuǎn)化的，相互影響的。

綜上所述，通過油畫藝術(shù)的具象到抽象的基本概念的了解到論證，基本將抽象與具象得以區(qū)分，論證了油畫藝術(shù)的具有與抽象的之美的基本過程，結(jié)合西方美術(shù)史料的引述論證油畫藝術(shù)的中國化轉(zhuǎn)變過程，油畫藝術(shù)語言的表達是畫家自身的藝術(shù)語言的構(gòu)造和精心的藝術(shù)設(shè)計的過程。抽象與具象是對立的，是相互轉(zhuǎn)化的過程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辯證關(guān)系。因此筆者認(rèn)為，具象與抽象是對立統(tǒng)一的哲學(xué)關(guān)系，放在當(dāng)下也看，西畫在中國生根發(fā)芽并得到了茁壯成長，是與大的美好環(huán)境是分不開的，說明藝術(shù)界需要油畫，有需要就要接受的受眾。給抽象油畫與具象油畫在市場環(huán)境下生存有了一席之地，受到藏家的重視。

1.一家之言，待商榷。據(jù)1911年西洋歸國的周湘創(chuàng)辦了中國第一所美術(shù)學(xué)校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫學(xué)術(shù)院，并第一次起用人體模特寫生，開創(chuàng)了人體寫生課程的先例，國內(nèi)產(chǎn)生很大的影響；1919年任教育總長的蔡元培先生倡導(dǎo)開辦了第一所國立美術(shù)學(xué)?！本┟佬g(shù)學(xué)校（校長林風(fēng)眠）；1927年，中央大學(xué)開設(shè)藝術(shù)科（徐悲鴻任主任）；1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學(xué)制的國立藝術(shù)院校——杭州藝專，即中央美術(shù)學(xué)院華東分院，后改為浙江美術(shù)學(xué)院，今天的中國美術(shù)學(xué)院（林風(fēng)眠任院長）等。

2.商務(wù)印書館編：《新華字典》，北京：商務(wù)印書館出版，1998年版，第253頁。

3.教育部語言文字應(yīng)用研究所、中華書局編：《中華字典》，北京：中華書局出版，1999年版，第253頁。

4.參見莫衡等主編：《當(dāng)代漢語詞典》，上海：上海辭書出版社，2000年10月版，第254頁。

5.商務(wù)印書館編：《新華字典》，北京：商務(wù)印書館出版，1998年版，第63頁。

6.教育部語言文字應(yīng)用研究所、中華書局編：《中華字典》，北京：中華書局出版，1999年版，第63頁。

7.參見莫衡等主編：《當(dāng)代漢語詞典》，上海：上海辭書出版社，2000年10月版，第136頁。

8.奧古斯特羅丹著：《羅丹藝術(shù)論》，葛賽爾編、沈?qū)毣g，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版。

9.許洪彬：《安格爾繪畫藝術(shù)有何成就？》，載陳郎主編《世界藝術(shù)三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129頁。

10.藺?，摚骸妒裁词浅橄蟊憩F(xiàn)主義？》，載陳郎主編《世界藝術(shù)三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49頁。

11.阿德萊因哈特：《作為藝術(shù)的藝術(shù)》，載《藝術(shù)背景》第一卷，北京：人民美術(shù)出版社，1962年版，第80頁。

抽象美具象美論文范文匯總篇七

摘要：審計溝通是審計程序的重要組成部分，如將諸子百家之一的鬼谷子的溝通哲學(xué)運用于審計溝通之中，其對溝通藝術(shù)的獨到見解，定會對審計目標(biāo)的實現(xiàn)起到事半功倍的效果。

關(guān)鍵詞：鬼谷子；哲學(xué)；審計溝通。

鬼谷子，春秋末戰(zhàn)國初期人，是先秦諸子之一，為外交縱橫家之鼻祖，是兵家著名代表人物之一。史說他通天徹地，兼顧數(shù)家學(xué)問，人不能及。稱為兵書的《鬼谷子》一書是鬼谷子與其弟子整理記錄的權(quán)謀策略及言談辯論技巧。鬼谷子的權(quán)謀論歷來受到史學(xué)家、政治家頗多爭議，但今天我們用“拿來主義”的視角去解讀與學(xué)習(xí)，書中對溝通技巧的詮釋能帶給我們很多啟示。

審計溝通是整個審計過程中必不可少的工作內(nèi)容，是審計組與被審計單位就審計有關(guān)事項、依據(jù)、結(jié)論、決定或建議進行積極有效探討和交流的過程。從審計的計劃階段一直到報告階段的各個環(huán)節(jié)，審計組通過與被審計單位進行全面、有效的溝通，能客觀掌握所需資料，以得出審計結(jié)論達到審計效果。如何與被審計對象溝通交流，如何讓被審計單位承認(rèn)問題、承擔(dān)責(zé)任，溝通中的交鋒對質(zhì)不僅考驗著審計人員的智商情商，也考驗著審計人員的邏輯思維和雄辯能力。我們?nèi)绻麑⒐砉茸訙贤ㄕ軐W(xué)的精髓運用于審計溝通，一定會為審計結(jié)論的順利獲得起到積極作用。

一、審計人員的專業(yè)素養(yǎng)是有效溝通的基礎(chǔ)。

《鬼谷子》曰：“口者，心之門戶也。心者，神之主也。”意思是說，口是心靈的門面和窗戶，心靈是精神的主宰，意志、思想和智謀都要由這個門窗出入，所以內(nèi)在修為決定口頭表達?！豆砉茸印氛J(rèn)為：“非至圣達奧，不能御世；非勞心苦思，不能原事；不悉心見情，不能成名；材質(zhì)不惠，不能用兵?！币馑际钦f如果沒有高尚的品德、超人的智慧，不可能駕馭天下；如果不肯用心苦苦思考，就不可能揭示事物的本來面目；如果不會全神貫注地考察事物的實際情況，就不可能功成名就；如果才能、膽量都不足，就不能統(tǒng)兵作戰(zhàn)。

鬼谷子對內(nèi)在素養(yǎng)與口頭表達關(guān)系的論述同樣適用于審計溝通階段。審計是一門綜合學(xué)科，審計人員在工作中要面對不同行業(yè)、不同部門性格各異的人員。扎實的業(yè)務(wù)水平和豐富的知識結(jié)構(gòu)是審計人員贏得尊重、實現(xiàn)有效溝通的基礎(chǔ)。審計人員既要具備嫻熟的審計相關(guān)專業(yè)理論知識、優(yōu)秀的職業(yè)道德，又要熟悉不同的行業(yè)性質(zhì)和特點。雖然一個人不可能精通所有行業(yè)業(yè)務(wù)，但審計人員更要具有較強的求知欲和堅韌的學(xué)習(xí)精神，充分學(xué)習(xí)和掌握行業(yè)特點、法律規(guī)章、操作流程，這樣在溝通時，豐富的知識面和扎實的專業(yè)基礎(chǔ)才能保證審計人員不說外行話，不提膚淺的問題，避免因不懂業(yè)務(wù)而被輕視的感覺，交談時才能敏銳找到問題切入點，引導(dǎo)溝通方向，才能直截了當(dāng)?shù)靥岢龃嬖趩栴}，提出需要配合和提供的情況及資料，提高工作效率；降低審計風(fēng)險，確保審計工作順利進行。

二、審計人員要善于把握溝通分寸。

溝通中分寸的拿捏非常重要，審計人員的溝通方式要因人而異、因事而異，要有駕馭溝通節(jié)奏、引導(dǎo)溝通方向的能力。鬼谷子推崇捭闔論，曰：“捭闔者，天地之道”“變化無窮，各有所歸，或陰或陽，或柔或剛，或開或閉，或馳或張”，意思是說開放和封閉是世界上各種事物發(fā)展變化的規(guī)律。事物的變化是無窮無盡的，然而都各有自己的.歸宿。鬼谷子認(rèn)為，懂得和掌握捭闔的奧秘是溝通的最高境界。其捭闔的意思就是溝通中或開或閉的分寸的掌控?！豆砉茸印?quán)篇》中曰：“與智者言，依于博；與拙者言，依于辯；與辯者言，依于要；與貴者言，依于勢；與富者言，依于高；與勇者言，依于敢；與過者言，依于銳?！睂徲嫓贤ㄖ蟹执缒媚笾酪彩侨绱?。審計人員要因?qū)徲媽ο笮愿裉攸c的不同而采用不同的溝通方式，或沉穩(wěn)應(yīng)對，或謹(jǐn)慎自守，或春風(fēng)化雨，或犀利尖銳。溝通節(jié)奏也要或點到為止，或乘勝追擊。分寸火候的掌握直接影響審計環(huán)境的營造和溝通目標(biāo)的實現(xiàn)。

三、審計人員要善于傾聽。

《鬼谷子》曰：“人言者，動也。己默者，靜也。”又曰：“因其言，聽其辭。”就是說要讓對方先說話，要善于傾聽，真正的好口才首先是好聽才。說話的藝術(shù)，不僅僅在于能說會道、滔滔不絕，而更在于善于傾聽。此理論同樣適用于審計溝通。在與對方的語言交流中，審計人員要做忠實的傾聽者，學(xué)會傾聽被審計對象的心聲，傾聽財務(wù)人員的財務(wù)管理與資金運作，傾聽內(nèi)審紀(jì)檢人員的檢查信息，傾聽管理人員的內(nèi)控操作，傾聽業(yè)務(wù)單位的客觀評價。認(rèn)真傾聽，能讓審計對象感受到尊重和重視，從而打消思想顧慮；善于傾聽，能在不同人員的談話中找到事物的共性，發(fā)現(xiàn)審計疑點，判斷審計事實。

抽象美具象美論文范文匯總篇八

音樂與人生關(guān)系密切，與人的生存、成長、發(fā)展緊密相連。音樂教育的任務(wù)就是要充分挖掘每個人的音樂天性和習(xí)樂潛能，最大限度地發(fā)展每個人的音樂興趣與音樂愛好，并使其逐漸提升為一種穩(wěn)定的.、持久的心理品質(zhì)，成為生活內(nèi)容的一個部分。因此如何培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣，是每一個音樂教師所關(guān)心的核心話題。對于我們農(nóng)村中學(xué)的學(xué)生來說，如何在課堂上培養(yǎng)他們的熱愛音樂的興趣與愛好顯得尤為重要。

一、練就純熟技能，和諧師生關(guān)系。

如果學(xué)生對某個老師有好感，他們便對這位老師的課感興趣，并分外重視，肯下大力氣，花大功夫?qū)W這門學(xué)科。這種現(xiàn)象大概就是我們常說的“愛屋及烏”吧！反之，如果他們不喜歡某位老師，他們就不愿學(xué)或不學(xué)這位老師的課。所以，教師要深入學(xué)生，并和學(xué)生打成一片，了解學(xué)生的興趣愛好，喜怒哀樂情緒的變化，時時處處關(guān)心學(xué)生，愛護學(xué)生，尊重學(xué)生，有效積極地幫助學(xué)生。讓你在學(xué)生的眼里不僅是一位可敬的師長，更是他們可親可敬的親密朋友。也只有這樣的師生才能關(guān)系和諧，感情融洽，興趣盎然地進行學(xué)習(xí)。

二、注重教學(xué)方法，愉悅學(xué)生身心。

教學(xué)方法的設(shè)計與應(yīng)用，直接影響著學(xué)生的學(xué)習(xí)思維和學(xué)習(xí)動力，學(xué)生正確的學(xué)習(xí)動機不會自發(fā)產(chǎn)生，它有賴于教學(xué)內(nèi)容的生動性，教學(xué)方法的直觀性和趣味性。因此，在學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的過程中，教師要善于采用各種教學(xué)方法，盡量給學(xué)生以最多樣化的學(xué)習(xí)方式和最大的能動空間，并抓住學(xué)生渴望學(xué)習(xí)的好時機，對學(xué)生進行適當(dāng)?shù)狞c撥和引導(dǎo)，使學(xué)生在強烈的心理狀態(tài)下，體驗情感、參與學(xué)習(xí)，激發(fā)互動，這樣能收到較滿意的教學(xué)效果。

三、面向全體學(xué)生，注重個性發(fā)展。

在音樂教育中，使每一個學(xué)生的音樂潛能得到開發(fā)，并使他們從中受益，使每一個學(xué)生的音樂文化素養(yǎng)得到提高，并使他們終生喜愛音樂，是音樂教師的基本責(zé)任和義務(wù)。無論學(xué)生是否具有音樂天賦，都有參與音樂活動接受音樂教育的權(quán)利。因此，音樂教育應(yīng)立足于全體學(xué)生的素質(zhì)培養(yǎng)，而不是面向少數(shù)特長生，更不是專業(yè)音樂人才的培養(yǎng)。

綜上所述，作為新時代的音樂教育工作者，要努力提高自身的藝術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)，充分發(fā)揮和調(diào)動自身的情感魅力，充分發(fā)揮豐富多樣的教學(xué)形式。讓學(xué)生帶著濃郁的興趣走進音樂課堂，積極體驗音樂，讓音樂走進孩子們的心靈。

【參考文獻】：初音樂中音樂課程教學(xué)法金亞文/主編。

抽象美具象美論文范文匯總篇九

摘要：關(guān)中土地肥沃，河流縱橫，氣候溫和，《史記》中稱其為“四塞之國”。中華文明的搖籃在黃河流域，而黃河文明的搖籃是在渭河流域（關(guān)中），關(guān)中是黃河流域古代文化的發(fā)源地。中國鼎盛時期的代表漢唐藝術(shù)體現(xiàn)了寬容自信、熱情向上、積極進取、堅忍不拔民族精神。

關(guān)鍵詞：中國式審美關(guān)中人文漢唐藝術(shù)。

引言。

對于一個土生土長的關(guān)中學(xué)子，能夠根植于這片沃土來研習(xí)藝術(shù)，無疑是幸運的。也許是這片土地太具神秘感了，對于我來說熟悉和陌生經(jīng)常會交織在一起，如果把關(guān)中大地比擬成一個人的話，他必定是具有多面性的。這種豐富性格的形成也源自于他歷經(jīng)了十三個王朝漫長的洗禮，然而在這千余年的歷史長河中對其鮮明個性影響最深的莫過于周、秦、漢、唐四朝。

關(guān)中在中國歷史上的地位，緣于它得天獨厚的地理形勢。中國地勢西高東低，自西向東分為三個階梯。關(guān)中位于中國地勢的第二級階梯，背靠第一級階梯的高原山地，下臨第三級階梯的平原地帶。關(guān)中南有秦嶺橫亙，四有隴山延綿，北有黃土高原，東有華山、崤山及晉西南山地，更兼黃河環(huán)繞，可謂山川環(huán)抱，氣勢團聚。關(guān)中腹地為渭河、涇河、洛河及其支流形成的沖積平原，號稱“八百里秦川”。

關(guān)中之名，始于戰(zhàn)國時期，關(guān)中本是一個極富戰(zhàn)略色彩的說法，意為四塞之中。四塞是一種籠統(tǒng)的說法。關(guān)中周圍大小關(guān)塞甚多，歷代亦時有損益。一般認(rèn)為西有散關(guān)（大散關(guān)），東有函谷關(guān)，南有武關(guān)，北有蕭關(guān)，取意四關(guān)之中（后增東方的潼關(guān)和北方的金鎖兩座），四方的關(guān)口控制著關(guān)中地區(qū)幾個主要方向的出入通道。閉關(guān)可以自守，出關(guān)可進取。形勢有利，就出關(guān)進取；形勢不利，則閉關(guān)自守。再加上陜北高原和秦嶺兩道天然屏障，使關(guān)中成為自古以來的兵家必爭之地，尤其是在冷兵器時代,這四關(guān)堪稱一夫當(dāng)關(guān),萬夫莫開。

關(guān)中土地肥沃，河流縱橫，氣候溫和，《史記》中稱其為“金城千里”、“天府之國”和“四塞之國”。此外中華文明的搖籃在黃河流域，而黃河文明的搖籃是在渭河流域（關(guān)中）。從神話、傳說和考古發(fā)掘看，出自中國西部的炎帝和黃帝是公認(rèn)的最早圣王和“人文初祖”。炎帝和黃帝的族居地和墓陵都在關(guān)中地區(qū)。經(jīng)考古發(fā)掘證實，關(guān)中是華夏古文明最重要、最集中的發(fā)源地之一。關(guān)中平原是當(dāng)之無愧的中華文明搖籃，也是整個亞洲最重要的人類起源地和史前文化中心之一。

談到文化離不開歷史，關(guān)中的歷史幾乎就是陜西的歷史了。從東到西，都有著悠久的過去。關(guān)中是中國黃河流域古代文化的發(fā)源地，石器時代開始這里就有了文明。渭南的大荔猿人和龍山文化遺址；西安的藍田猿人和半坡、姜寨遺址；寶雞的北首嶺遺址都是黃河流域具有典型代表性意義的新石器時代仰韶文化的體現(xiàn)，展示著這片土地五千年前的輝煌。周秦至唐，中國封建社會的前半部的歷史，也基本都是圍繞著關(guān)中而展開。中國歷史上的三次大一統(tǒng)局面中，有兩次是以關(guān)中為基礎(chǔ)完成統(tǒng)一的。秦漢和隋唐都是以關(guān)中為基礎(chǔ)統(tǒng)一天下，又以關(guān)中為基礎(chǔ)統(tǒng)治天下。在這段歷史當(dāng)中既有殘酷、血腥、閉關(guān)自守，也有溫情、寬厚與兼容并包。

二、漢唐文化藝術(shù)特點。

漢唐文化是中國文化繁榮階段的代表，同時又是中華民族勇往直前的向上精神的一種象征。漢代正是中國思想文化的辨證期，西域的開通為中西文化的交流拉開了序幕。絲綢之路使?jié)h文化和佛教、基督教、伊斯蘭教文化進行了廣泛的交流，對世界文化給予極大的沖擊。而唐代當(dāng)時是世界上最強大的帝國，大唐盛世時期，首都長安更是世界文化、藝術(shù)中心。唐朝在中國歷史上最早進行“對外開放”。作為文化的代表漢唐藝術(shù)所體現(xiàn)出的是更多的是寬容與自信并存。

中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。關(guān)中大地上孕育的漢唐時期的雕塑就是中國式審美的典型表現(xiàn)。

1.渾然天成的統(tǒng)一。

即藝術(shù)的整體感，大到漢唐墓園的整體構(gòu)思營造，小至每一件雕塑作品的刻畫都是始終統(tǒng)一在一個整體的氛圍之中?；蛞蛏綖榱?、或以墓冢形還原祁連山千余年前硝煙滾滾的戰(zhàn)爭場景，都是在營造一個整體的氣氛，在這種整體感的統(tǒng)領(lǐng)下再依靠感覺和理解出發(fā)，通過取舍、夸張、變形甚至抽象，用寫意的手法突出每一個對象的特征，使每一個局部都和整體產(chǎn)生不可分割的緊密關(guān)系。如霍去病墓前的石雕就是典型的例證，這些動物的描繪看似與陵墓所表現(xiàn)的整體無關(guān)，但恰恰正是它們活化了自然環(huán)境，賦予陵墓一種天然氣象，象征性再現(xiàn)墓主征戰(zhàn)建勛的環(huán)境，這不僅在形式上是一種創(chuàng)新，于當(dāng)時流行的形式之外另辟蹊徑，而且在陵園造型藝術(shù)觀念上也是就一種突破，它已經(jīng)在原來的厭勝辟邪寓意上增加了再現(xiàn)生前環(huán)境、表達人與自然之和諧關(guān)系的新層次。

2.簡潔風(fēng)格與非凡氣度。

盡管漢唐時期是中國的鼎盛時期，但其藝術(shù)風(fēng)格卻是簡約自然的。高度發(fā)達的物質(zhì)文明并沒有泯滅人對自然和諧的追求，受到中國繪畫的影響在漢唐時期的石雕中圓雕、浮雕、線刻等多種雕塑語言是并存的，但這絲毫沒有影響其概括簡約的藝術(shù)風(fēng)格，相反其多變性使雕塑空間更具充分的自由性。如霍去病墓石雕所采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，進行最低限度的藝術(shù)加工，對巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。使石獸的造型顯出空間的自由而不斤斤計較于形似；唐代對動物、人物的刻畫都是出于一種崇尚豐滿、健美、剛強的造型審美心態(tài)，崇尚力的凝聚形象。形式在寫實狀貌的基礎(chǔ)上刻意追求豐滿強健的'形象感染力。素有“東方第一獅”美譽的順陵走獅是唐陵石雕成熟期的作品，其造型雄偉，氣勢磅礴，眉宇間無不體現(xiàn)出威鎮(zhèn)環(huán)宇，昂首天外的雄風(fēng)。大氣至極卻有細(xì)膩有佳，而這種細(xì)膩并不復(fù)雜，恰到好處，使得石雕具備了統(tǒng)一大氣的完美氣質(zhì)。給人運行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。

3.含蓄的感情表達。

把藝術(shù)當(dāng)作傳情達意的手段，重視立意也是漢唐藝術(shù)的一大特點——寓情于景、于物，象征性的藝術(shù)處理給予了觀者極大的想象空間。漢霍去病墓前對各種猛獸動物的描繪，早已超出了具體表現(xiàn)的人或獸的本身，他們造就的不僅是祁連山這個自然環(huán)境。而最終想傳遞給人們的信息是祁連山所代表的一代名將霍去病堅韌的性格和他所創(chuàng)建的豐功偉績。

再來看看作為霍去病墓群雕的主題性雕塑——馬踏匈奴，那蜷縮雙腿，蓬亂須發(fā)，左手握弓，右手持箭，還要垂死掙扎但又面露無奈表情的匈奴人被那堅實有力，氣宇軒昂戰(zhàn)馬不可一世的踏于腳下，懸殊的抗衡場面不正是在深刻的揭示正義力量堅不可摧的主題思想嗎？看那神態(tài)機警而威猛的吊睛白額大虎，頂部花皮緊蹦，肢爪強勁有力，長尾巴搭于背部，將猛虎在等待獵物前的小心與謹(jǐn)慎表現(xiàn)的淋漓盡致。石雕巧妙的運用了石塊本身的起伏變化以及紋理特征準(zhǔn)確的勾勒出猛虎雄健豐滿的體魄。特別是動勢的準(zhǔn)確把握將“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓，平明尋白羽，沒人石棱中”的意境充分展現(xiàn)在觀者眼前。

然而用于傳情的載體，唐人在贊美大自然的同時更注重于洋溢著自我的豪邁。唐代在漢代對人與自然的關(guān)系在本質(zhì)上加以繼承并發(fā)展。唐陵石雕結(jié)束了東漢以來墓前石雕多樣性表現(xiàn)的造型傾向而將其引向全面程式化。石雕設(shè)置寓意已由前代的神靈護衛(wèi)變?yōu)槿R群臣，現(xiàn)實的人的本質(zhì)力量在新時代中得到了更為充分的認(rèn)識。以人作為主題的回歸是大唐時代精神的體現(xiàn)。

綜上所述，漢唐藝術(shù)代表了熱情向上，積極進取，堅忍不拔民族精神。成就于他的是關(guān)中大地這片沃土，他們是不可分割的一個整體。今天的我們站在這片土地上研讀那些曾經(jīng)由冰冷變的炙熱的頑石。盡管他們只是那個時代的一個小小的縮影，卻足以讓我們感受到他們所帶來那股勢不可擋的民族霸氣，感受那用創(chuàng)造性、兼容性和自信心打造的博大的胸襟。予以學(xué)習(xí)、予以生活、予以自省。

抽象美具象美論文范文匯總篇十

當(dāng)前,小學(xué)音樂教學(xué)還有不少不能很好地適應(yīng)時代發(fā)展需要的問題,小學(xué)音樂教師素質(zhì)結(jié)構(gòu)方面也需要得到不斷完善,才能更好地落實新課程標(biāo)準(zhǔn)的理念。面對這種形勢,小學(xué)音樂教師必須著眼現(xiàn)實情況與學(xué)生發(fā)展內(nèi)在要求,自覺轉(zhuǎn)變教學(xué)理念,提升自身能力素質(zhì),促使小學(xué)音樂教學(xué)與素質(zhì)教育相適應(yīng)。

一、切實用現(xiàn)代音樂教育思想武裝自己的頭腦。

思想是行動的引領(lǐng),思想的進步是帶動行為進步的核心。音樂教師只有適應(yīng)時代發(fā)展形勢,順應(yīng)學(xué)生發(fā)展的內(nèi)在要求,積極用現(xiàn)代音樂教育思想武裝自己的頭腦,才能更好地引領(lǐng)學(xué)生從內(nèi)心深處喜歡上音樂,將自己的身心與音樂融為一體,從而加深學(xué)生對音樂的全面感悟與深刻理解。音樂教師有了先進的音樂教學(xué)思想,才能不斷地提升自己的音樂教學(xué)技能,將音樂的激情、動人、鮮活傳遞給學(xué)生,促使學(xué)生的音樂綜合素養(yǎng)得到提升。

課堂教學(xué)語言是傳達教學(xué)內(nèi)容的有聲媒介,直接刺激學(xué)生的'感覺器官,對學(xué)生學(xué)習(xí)感受、感覺與感悟作用效果關(guān)系緊密。而音樂課堂教學(xué)的語言與其他學(xué)科的教學(xué)語言具有顯著不同的作用,因為其表達形式不只是普通的語言,還包括音樂本身。在小學(xué)音樂課堂教學(xué)中引入更加準(zhǔn)確、標(biāo)準(zhǔn)、生動、感人、動情且有韻味的音樂語言,可以為課堂教學(xué)增添更多積極元素。例如,標(biāo)準(zhǔn)語音的發(fā)音、字正腔圓的咬字、行云流水般生動流利的講解與示范演唱,可以更好地增添音樂的美育效果。

三、切實均衡發(fā)展好教師自身的藝術(shù)素養(yǎng)。

能在教學(xué)中更加準(zhǔn)確而生動地詮釋樂曲所要表達的思想內(nèi)蘊與靈魂本質(zhì),并引領(lǐng)學(xué)生更好地成長成才。

綜上所述,作為21世紀(jì)的音樂教師,只有適應(yīng)時代發(fā)展的要求,擁有更加專業(yè)的音樂知識與音樂技能,富有更加綜合的能力素質(zhì),才能更好地影響學(xué)生學(xué)習(xí),全面提升學(xué)生的音樂素質(zhì)。

抽象美具象美論文范文匯總篇十一

摘要：音樂教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，也是實施美育的途徑之一，同時也是培養(yǎng)“有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律”的優(yōu)秀人才必不缺少的組成部分。本文結(jié)合中國音樂教育的發(fā)展過程以及教育部頒布的《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗稿）》這兩部分的內(nèi)容，對音樂課程的價值，即提高學(xué)生音樂素養(yǎng)的重要性進行了總結(jié)，并對在音樂教學(xué)中如何提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)進行了系統(tǒng)的闡述。

關(guān)鍵詞：審美教育；音樂教學(xué)；音樂素養(yǎng)。

一、中國音樂教育的發(fā)展與現(xiàn)狀。

音樂是一門古老的藝術(shù)，音樂教育則是一門古老的學(xué)科。廣義的音樂教育在人類音樂誕生之日就已產(chǎn)生。從《呂氏春秋·古樂篇》關(guān)于“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕”的歷史傳說中，我們可以想象到昔日葛天氏之民載歌載舞的情景。兒童與成人在參加或觀看這類音樂歌舞表演時，自然地就接受了音樂教育。

新世紀(jì)以來,我國出臺了新的《中小學(xué)音樂教學(xué)大綱》和《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》，這些改革舉措都是我國音樂教育領(lǐng)域興起的新浪潮。回顧我國建國以來基礎(chǔ)音樂教育的發(fā)展，特別是素質(zhì)教育的提出，為我國當(dāng)今的基礎(chǔ)音樂教育改革提供了有利的條件。

我國教育部制訂的《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗稿）》是我國音樂教育改革的重要環(huán)節(jié)，它對我國音樂課程的性質(zhì)與價值以及音樂教育的基本理念等內(nèi)容進行了系統(tǒng)地闡述。《標(biāo)準(zhǔn)》力求體現(xiàn)深化教育改革，全面推進素質(zhì)教育的基本精神，以提高學(xué)生的審美能力，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，形成良好的人文素養(yǎng)，為學(xué)生終身喜愛音樂、學(xué)習(xí)音樂、欣賞音樂奠定良好的基礎(chǔ)。

二、如何提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)。

（一）音樂教學(xué)應(yīng)以音樂審美為核心。

在音樂教學(xué)中，以音樂審美為核心應(yīng)貫穿于音樂教學(xué)的全過程。通過各種體裁、題材的音樂作品，以歌唱、器樂、欣賞等方式，增進學(xué)生對音樂美的感受、理解、鑒賞以及表現(xiàn)和創(chuàng)造能力。

（二）注意教學(xué)內(nèi)容的選擇。

音樂教育的內(nèi)容應(yīng)該是一種具有平衡性、節(jié)奏性和有機統(tǒng)一性的完美音響運動形式。在這樣的狀態(tài)中，受教育者參與的感知、聯(lián)想、想象、理解等心理過程可以在一種自由、和諧的狀態(tài)中發(fā)展。

（三）選擇恰當(dāng)?shù)?、具有?chuàng)新性的教學(xué)方法。

教學(xué)方法是完成教學(xué)任務(wù)所使用的工作方法，它包括教師的教授方法和學(xué)生的學(xué)習(xí)方法。決定教學(xué)方法的基本要素是教學(xué)目的、教學(xué)對象和教學(xué)內(nèi)容（教材）。這三者中教學(xué)對象處于中心的位置，學(xué)生的實際狀況是三者中最重要的因素。音樂教學(xué)的根本目的在于通過音樂教學(xué)陶冶學(xué)生的審美情感，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。音樂教學(xué)的內(nèi)容包括歌唱、器樂、律動、欣賞、創(chuàng)作和音樂基礎(chǔ)知識和基本技能。音樂教學(xué)目的和教學(xué)內(nèi)容決定了音樂教學(xué)方法的特殊性，而學(xué)生的不同狀況也決定了音樂教學(xué)方法的多樣性和復(fù)雜性。

三、提高音樂教師的素質(zhì)。

提高音樂教師的素質(zhì)，發(fā)揮音樂教師的重要作用。注重對音樂教師素質(zhì)的不斷提高，對音樂教學(xué)、全面推進素質(zhì)教育具有極為重要的意義。只有高素質(zhì)的教師，才能有力地推動和實施創(chuàng)新教育，只有具有創(chuàng)新意識和創(chuàng)新精神的教師，才能不斷改進教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生的`創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力。

（一）音樂教師應(yīng)具備的一般修養(yǎng)。

音樂教師與其他學(xué)科教師一樣，應(yīng)具備良好的教師職業(yè)道德；必要的教學(xué)能力；以及一定的文化修養(yǎng)。

（二）音樂老師應(yīng)具備的專業(yè)素質(zhì)。

第一個方面是音樂學(xué)科的理論知識和技能技巧方面的素質(zhì)。第二個方面是教育的基礎(chǔ)理論與技術(shù)（教育實踐）方面的素質(zhì)。第三個方面是音樂學(xué)科教育理論與實踐方面的素質(zhì)。音樂教育作為教育的一個分支，具有許多特殊性，這些特殊性既有別于音樂工作的其它領(lǐng)域，又未被普通教育理論所涉及，它是跨于音樂與教育之間，體現(xiàn)音樂教育作為一門專業(yè)的獨立地位的知識體系。

（三）音樂教師應(yīng)具備的業(yè)務(wù)能力。

音樂教師應(yīng)該要具備從事音樂課堂教學(xué)的能力。普通學(xué)校的音樂課具有多項內(nèi)容的綜合性，因此，音樂教師必須具備從事歌唱教學(xué)、器樂教學(xué)、律動教學(xué)、欣賞教學(xué)、創(chuàng)作教學(xué)和基礎(chǔ)知識與基本技能教學(xué)的能力。音樂教師要具備組織輔導(dǎo)課外音樂活動的能力。音樂教師還應(yīng)該具備從事音樂教育研究的能力。由于教育理論和音樂教育實踐的迅速發(fā)展，教育改革的不斷深入，學(xué)習(xí)現(xiàn)代教學(xué)理論，借鑒新的教學(xué)體系，是音樂教師必須具備的一種“自我完善”的能力，尤其是在學(xué)習(xí)和運用現(xiàn)代教學(xué)理論、現(xiàn)代教育科學(xué)研究的方法和音樂教育的理論與技術(shù)，進行音樂教育實踐的研究方面，應(yīng)是當(dāng)代音樂教師所具備的一項重要的能力。

參考文獻：

[1]陳奇猷.呂氏春秋校釋[m].上海：上海古籍出版社，1984：85.

抽象美具象美論文范文匯總篇十二

內(nèi)容摘要：文章從具體與抽象這一對充滿辯證唯物主義因素哲學(xué)的視角審視音樂中的一般要素和音樂的接受客體，提出音樂的具象與抽象。

音樂在人們的現(xiàn)代生活中已經(jīng)是家喻戶曉的一種無形存在的事物。音樂在現(xiàn)代人生活中的影響力和感染力是不言而喻的，音樂已經(jīng)成為現(xiàn)代人生活中一種不可或缺的精神食糧。音樂的發(fā)展進步折射出社會的發(fā)展趨勢和人群的思想理念。筆者將主要從音樂的整體含義上闡述音樂中存在的一些具體和抽象的音樂因素。

抽象一詞原義指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取。抽象是從眾多的事物中抽取出共同的、本質(zhì)性的特征，舍棄其非本質(zhì)的特征。要抽象，就必須進行比較，沒有比較就無法找到共同的部分。抽象藝術(shù)是那些藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術(shù)。一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)。

抽象藝術(shù)則在20世紀(jì)興起于歐美。諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響?，F(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：一是對自然對象外觀加以提煉或重組，使之簡約；二是完全舍棄自然對象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)，稱純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對事物的概念為創(chuàng)作依據(jù)，減去被認(rèn)為是次要、偶發(fā)的因素，追求一種本質(zhì)的內(nèi)容；另一種則從個別特殊的自然對象中抽取藝術(shù)形象。后者分情感型和理智型兩類。情感型被稱為熱抽象，如w.康定斯基、j.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以k.c.馬列維奇和p.蒙德里安為代表。抽象主義思潮盛行于20世紀(jì)50年代。現(xiàn)代抽象藝術(shù)運動整體上是對模擬自然傳統(tǒng)的反叛，它對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在藝術(shù)領(lǐng)域里，以作品與自然對象相似程度上來劃分風(fēng)格的概念，就可分為具象藝術(shù)（figurativeart）與抽象藝術(shù)（abstractart）。具象藝術(shù)(figuralart)指藝術(shù)形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術(shù)。具象藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象都具備可識別性的特點。古希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現(xiàn)代的超寫實主義作品，因其形象與自然對象十分相似，故被看作這類藝術(shù)的典型代表。其實，其他具象藝術(shù)廣泛地存在于人類美術(shù)活動中，從歐洲原始的巖洞壁畫藝術(shù)到文藝復(fù)興時代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術(shù)到中國的畫像磚石等。

馬克思指出，具體是許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。恩格斯說，一和多是不能分離的、相互滲透的兩個概念，而且多包含于一之中。同樣，一包含于多之中……具體是普遍性規(guī)定和特殊性規(guī)定組成的統(tǒng)一體。所以說，抽象源于同一，具體源于對立。抽象擁有量，具體擁有質(zhì)。抽象是基本的宏觀的`范疇，具體是指特殊的微觀的范疇。抽象是具體的本質(zhì)，具體是抽象的現(xiàn)象，兩者不可分割。抽象存在于具體之中，不可脫離具體而獨自存在。不存在具體脫離抽象這個問題。因為抽象是外加于具體的，先有具體，然后才有抽象。音樂中處理和分析好這兩者之間的關(guān)系是促進音樂研究和音樂發(fā)展的必經(jīng)之路。音樂中的抽象與具體，筆者從音樂的一般要素和音樂的接受客體進行分析。

抽象的描述音樂是憑借聲波震動而存在，在時間中展現(xiàn)。又可描述為，音樂通過人的聽覺器官接受樂音的同時引起人的各種情緒反映和情感體驗的藝術(shù)門類，是人類所創(chuàng)造的諸多文化的一種類型。那么具體的闡述音樂，它應(yīng)該是由旋律、節(jié)奏、音色、和聲四大基本要素組成的一種事物。當(dāng)音樂經(jīng)過具體概括和抽象描述后，我們結(jié)合兩者共同研究音樂，音樂變得更加清晰透徹。

旋律總能給人喜悅、積極向上、光明、勝利、憂傷、哀愁、苦悶、失望等情緒，這種感覺是無形的，令人無法觸摸的。旋律是音樂的靈魂，是給人審美音樂的最直接的武器，它在音樂中的地位和角色是無與倫比的。節(jié)奏是音樂的核心。通過節(jié)奏變化和旋律變化的有機結(jié)合，音樂作品獲得內(nèi)在的生命力。不同的音樂作品運用不同的節(jié)奏，常常給人截然不同的感受。寬廣的節(jié)奏給人宏偉壯麗的感覺，因此在許多頌歌性的作品中常用到；密集的節(jié)奏，給人以活潑緊張的感覺，故，我們在電影音樂中也?？陕牭娇焖兕l繁的密集節(jié)奏很好地烘托出畫面上的緊張氣氛；此外，規(guī)整的節(jié)奏總給人一種莊重、平穩(wěn)的感受，自由的節(jié)奏卻令人頓感舒展開闊等。節(jié)奏的合理運用會使音樂形象和情緒得到加強和完善。音樂作品的節(jié)奏也是作品的個性風(fēng)格的體現(xiàn)，它能使作品旋律流暢，富有活力；音色是音樂的表現(xiàn)手段。人聲的音色可以說是最美而最富有表現(xiàn)力的音色了。男高音色彩明朗、輝煌，充滿無窮的魅力；女高音則明亮、華麗、優(yōu)美；男中音深沉、雄渾，富有力量；女中音柔美、寬厚。這些聲部的特有色彩常就賦予了音樂作品特有的藝術(shù)表現(xiàn)力。如，男高音的演唱使作品更具英雄氣概，女高音演唱更顯秀麗婉轉(zhuǎn)。在器樂作品中，各種樂器都代表一定的個性和音樂形象。弦樂器的音色連貫、流暢，富有歌唱性，常擔(dān)任主旋律的演奏；銅管樂器體現(xiàn)了軍人的氣質(zhì)，號角般的力量；木管樂器表現(xiàn)出牧歌般廣闊柔和，田園般的氣氛。所以，音色的變化組合就成為各類重奏重唱、合奏合唱以及交響樂的重要手段。如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，就充分地運用小提琴獨特的音色和交響樂隊千變?nèi)f化的混合音色，成功地塑造出了一對忠貞于愛情的青年男女的藝術(shù)形象；和聲是烘托主旋律，表現(xiàn)多層次、多結(jié)構(gòu)豐滿的主題。這是一種多元素的集中與聯(lián)合。再如，德沃夏克的“新世界”交響曲第二樂章主題前運用了一連串和聲連續(xù)進行，立刻就把人們帶入悲慘凄切的氣氛中，加上弦樂器帶弱音器的效果，(轉(zhuǎn)第66頁）(接第70頁）更讓人頓時感受到那種孤獨和思鄉(xiāng)愁緒。

旋律是由高低不同的音的排列變化構(gòu)成的一條運動線。單獨一個音不能形成音樂，而不同音高的音組合在一起形成了旋律。一首作品的旋律線常被分成若干個樂句，就像說話時的分句一樣。構(gòu)成旋律的一般要素是7個音符(它可被分成12個均等半音)，但它們構(gòu)成的旋律卻可能是無限的。節(jié)奏是指各音在進行時的長短關(guān)系和強弱關(guān)系。節(jié)拍在強拍和弱拍間均勻交替。另外，音的強弱變化和不同音色運用對音樂形象的塑造也起著很重要的作用。通過這些對比和變化，可以大大豐富和加強音樂的表現(xiàn)力；和聲是指兩個以上的音按一定規(guī)律同時結(jié)合。和弦進行有強和弱、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、協(xié)和與不協(xié)和之分。不穩(wěn)定、不協(xié)和和弦對穩(wěn)定、協(xié)和和弦的具有傾向性，因此構(gòu)成了和聲的功能體系。和聲的功能直接影響到音樂的內(nèi)在力度與動力的大小。

從抽象和具體兩個視角分析音樂的一般要素，我們不難發(fā)現(xiàn)，音樂要素的抽象與具體息息相關(guān)，沒有具體的描述，無法理解音樂的抽象。沒有抽象的概括，無從談及具體的要素。二者是融為一體的，所以說，音樂的研究必須從兩方面同時入手才能更清楚地認(rèn)識音樂并促進音樂更好地發(fā)展。

三、音樂接受體的抽象與具體。

從抽象的角度上講，音樂的接受體是音樂的欣賞主體，欣賞者通過自我感情的凸現(xiàn)與音樂的變化相結(jié)合構(gòu)成了對音樂的整體評價。接受體擁有對音樂的主觀評價。音樂的接受者在一定程度上左右著音樂的價值趨向。從另一角度講，音樂接受者是音樂的伯樂，一首好的音樂作品能否體現(xiàn)它的真正價值，需要有優(yōu)秀的接受者。

從具體的角度上講，接受體就是在音樂以自己的風(fēng)格和形式表現(xiàn)出來時，那些存在于音樂周圍的具體的事物，是分析和消化音樂基本因素的細(xì)胞和生命。人類的聽覺神經(jīng)是不可忽視的接受體。聽覺神經(jīng)細(xì)胞就是最基本的接受體。

從具體、抽象兩方面看，我們會發(fā)現(xiàn)，音樂的接受體是不容忽視的一部分。只有培養(yǎng)更多的音樂伯樂，才能創(chuàng)造出更好的音樂作品。

結(jié)語。

在分析音樂中的抽象與具體因素之后，我們應(yīng)該更加清晰地認(rèn)識到，事物的存在和發(fā)展是雙層次的，是感觀和直觀的結(jié)合。只有在感觀與直觀、感性與理性、抽象與具體、表象與實質(zhì)的綜合角度出發(fā)才能更加完全地認(rèn)清事物的發(fā)展。音樂的研究也不例外，只有我們從音樂的基本規(guī)律出發(fā)，按照音樂發(fā)展的一般規(guī)律，通過多層次、多方位的研究才能更好地認(rèn)識并促進音樂藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻：

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抽象美具象美論文范文匯總篇十三

摘要科學(xué)是人們探求未知、追求真理的活動，要求人們崇尚真理，實事求是，敢于質(zhì)疑，民主寬容。藝術(shù)是人們審美的追求，是表達情感的方式，其直接的目的是求美。反對雷同，強調(diào)個性，其表現(xiàn)的過程體現(xiàn)自由性，其結(jié)果通常呈現(xiàn)多樣化?？茖W(xué)與藝術(shù)都講求創(chuàng)新，最終都要求達到真善美和諧統(tǒng)一境界。

《辭源》對“科學(xué)”的定義：“科學(xué)是關(guān)于自然、社會和思維的知識體系?？茖W(xué)可分為自然科學(xué)和社會科學(xué)兩大類，哲學(xué)是二者的概括和總結(jié)。科學(xué)的任務(wù)是揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律，探求客觀真理。作為人們改造客觀世界的指南。”“自然科學(xué)又包括數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、生物學(xué)等基礎(chǔ)科學(xué)，以及材料科學(xué)、能源科學(xué)、空間科學(xué)、農(nóng)業(yè)科學(xué)、醫(yī)學(xué)科學(xué)等應(yīng)用科學(xué)?！睂Α八囆g(shù)”的定義：“通過塑造形象具體地反映生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)?！彼囆g(shù)，通常包括詩歌、音樂、繪畫、雕塑、書法、工藝、藝術(shù)設(shè)計等內(nèi)容。有人認(rèn)為科學(xué)是理性的，藝術(shù)是感性的，并且它們的研究手段也有所不同，怎么能夠進行二者的溝通？藝術(shù)與科學(xué)之間是有一條空間地帶，而實際上這條地帶還很寬廣，但是它們之間終究還是有很多的交叉點，而恰好正是這些交叉點使得藝術(shù)與科學(xué)之間是可以溝通的。

1藝術(shù)與科學(xué)的共通之處。

藝術(shù)與科學(xué)之間有共同性所以可以溝通。共通之處成為二者溝通的前提。藝術(shù)與科學(xué)最終的目的都是造福于人類的，普希金說過“科學(xué)家和作家的隊伍，不論其性質(zhì)如何，總是處于教育沖鋒和文化進軍的前列?！庇纱丝梢姡谌祟愇拿鞯那斑M過程中，藝術(shù)家和科學(xué)家都起著重要作用。當(dāng)然，每個藝術(shù)工作者和科學(xué)工作者都是用自己獨特的方式去完成使命的，但是他們的勞動成果是在改造自然和社會環(huán)境的共同努力中實現(xiàn)的，結(jié)果使人民的生活得到極大改善?？茖W(xué)家和藝術(shù)家不僅最終目標(biāo)是一致的，而且他們掌握客觀世界的方法，創(chuàng)作過程本身以及反映世界的手段都是非常接近的。物理學(xué)家、諾貝爾獎獲得者李政道先生說：“藝術(shù)用創(chuàng)新的手法去喚醒每個人的意識或潛意識中深藏著已存在的情感。情感越珍貴，反映越普遍，藝術(shù)越優(yōu)秀?？茖W(xué)對自然界的現(xiàn)象進行新的、準(zhǔn)確的抽象?？茖W(xué)家抽象的敘述越簡單、推測的結(jié)論越準(zhǔn)確，應(yīng)用越廣泛，科學(xué)創(chuàng)造就越深刻，科學(xué)與藝術(shù)的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性。它們像一枚硬幣的兩面，是不可分割的?！蓖ㄟ^這些前人的論述可以看出藝術(shù)和科學(xué)之間的關(guān)系是十分緊密的。而這種緊密決定了二者之間是可以進行溝通的。

藝術(shù)和科學(xué)都是追求真，善，美的。通常情況下，人們盡力在創(chuàng)造的事物中表現(xiàn)自己的思想本質(zhì)和高度智慧，藝術(shù)和科學(xué)均是人類創(chuàng)造的，所以其中肯定包含了人類的高度智慧，而真善美就是其中的一項。愛因斯坦說“我雖然不能證明科學(xué)真理必須被看作是一種其正確性不以人的意志為轉(zhuǎn)移的真理，但我毫不動搖地確信這一點。無論如何，只要有離開人而獨立存在的實在，那也就有同這個實在有關(guān)系的真理；而對前者的否定，同樣就要引起對后者的否定。”畢加索說“我們都知道藝術(shù)不是真理。藝術(shù)是一種讓我們明白真理的謊言，至少是能讓我們了解真理的謊言。藝術(shù)家必須知道讓別人相信他謊言中的真實性的手法。如果他在作品中只顯示出他找到的并一再尋找的掩飾謊言的方法，他就永遠(yuǎn)成不了任何事情?！睈垡蛩固故莻ゴ蟮奈锢韺W(xué)家，畢加索是偉大的藝術(shù)家，他們分別指出了科學(xué)和藝術(shù)所追求的真理?？茖W(xué)追求真理并不難理解，但是對于藝術(shù)追求真理有些人會提出疑問，但是經(jīng)過歷史的洗滌藝術(shù)確實也是追求真理的，席勒認(rèn)為藝術(shù)不僅是一種把現(xiàn)代病態(tài)社會轉(zhuǎn)變?yōu)槔硐刖辰绲氖侄?，而且是一種能夠讓我們回想起幸福童年時光的東西，它開啟真理的道路。

藝術(shù)家和科學(xué)家都是崇尚美追求美的，錢德拉塞卡寫道“人們?nèi)绾伟凑瘴膶W(xué)或藝術(shù)批評的方式把科學(xué)理論當(dāng)作藝術(shù)作品來評價。廣義相對論的情況為我們提供了一個很好的例子，因為幾乎所有的人都同意這是一個美的理論。”由此可見他把廣義相對論看作是一種藝術(shù)作品，而且把它看作是一件美的藝術(shù)作品。數(shù)學(xué)家g·h·哈代說“數(shù)學(xué)家的模式，就像畫家和詩人的模式一樣，必須是優(yōu)美的；這些思想，就像色彩或字句一樣，必須以和諧的'方式統(tǒng)一起來。優(yōu)美性是第一道檢驗標(biāo)準(zhǔn)：這個世界沒有為丑陋數(shù)學(xué)準(zhǔn)備長久的地盤?！边@些都有力的證明了科學(xué)理論的美和藝術(shù)作品的美都是具有一種必然性的美。拉斐爾的《圣家族》這件藝術(shù)作品，畫面上的每個人的位置都恰到好處，都是不能更改的，一旦更改了就不在美了。同樣的道理，在某種程度上，愛因斯坦的廣義相對論也是如此。只要人們認(rèn)識和掌握了愛因斯坦運用的一般物理學(xué)原理就會明白，愛因斯坦只能導(dǎo)出這樣一個引力理論，而不能導(dǎo)出另一個根本不同的引力結(jié)論。