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歐洲宗教文化的論文篇一

我們從服裝發(fā)展的趨勢入手，會(huì)發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的服裝若只是將造型結(jié)構(gòu)加以突破并進(jìn)行創(chuàng)新，已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)在的發(fā)展動(dòng)向，所以開發(fā)與創(chuàng)新服裝面料再造在當(dāng)今社會(huì)就顯得越發(fā)重要?，F(xiàn)在設(shè)計(jì)服裝正朝著將材料作為設(shè)計(jì)者構(gòu)思的源頭方向發(fā)展，對材料進(jìn)行各自的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，根據(jù)這些材料將自己設(shè)計(jì)的特點(diǎn)表現(xiàn)出來。而服裝面料的再造正給服裝設(shè)計(jì)提供了一個(gè)新的方向和想法，現(xiàn)在面料再造被廣泛地運(yùn)用在服裝設(shè)計(jì)里，其也開始成為體現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格和將產(chǎn)品價(jià)值有效提高的一種必要手段。

1面料再造的現(xiàn)狀。

1.1概念。

我們所說的面料再造指的是現(xiàn)在市面上比較流行的“以面料的形態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)”的，主要指在原有的面料前提下，綜合各種方法來重新設(shè)計(jì)立體改造，讓現(xiàn)有材料無論是在形式上還是在質(zhì)感上都會(huì)有很大的變化，將面料外表形成一個(gè)全新的跟材質(zhì)和空間以及色彩等多種因素相結(jié)合的完整概念，有效地使服裝所需材料的設(shè)計(jì)空間和運(yùn)用范圍給擴(kuò)展開來。

1.2發(fā)展歷史。

面料再造已經(jīng)不是一個(gè)十分新鮮的產(chǎn)物，早在我國傳統(tǒng)的手工藝當(dāng)中就有許多的工藝是面料再造的工藝。例如，在我國的刺繡，它分布在我國很多地區(qū)中，各式各樣的刺繡都是我國精美的手工藝術(shù)品。我國享譽(yù)中外的“四大名繡”因它們自身美麗的外觀，絕美的繡工而備受人們喜愛。后來因?yàn)榇汤C的機(jī)械開始出現(xiàn)，我國傳統(tǒng)的手工藝技術(shù)發(fā)生衰退的現(xiàn)象，但是在20世紀(jì)末期，人們又開始重新對傳統(tǒng)的面料再造工藝展開全面認(rèn)識(shí)，人們開始意識(shí)到它的價(jià)值，致使到如今，面料再造的技術(shù)不論是在裝飾品的設(shè)計(jì)還是在服裝的設(shè)計(jì)上都被廣泛地應(yīng)用起來。

2表現(xiàn)手法。

面料再造有很多種的表現(xiàn)手法，在對面料開始再造之前要對面料的性能有所掌握，要深入了解每一種面料所具備的各種性能，要保證對再造的面料進(jìn)行改造時(shí)有一定的可行性。誠然，不一樣的表現(xiàn)手法又會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)外觀，使服裝造型具有創(chuàng)新性，常見的幾種面料表現(xiàn)手法如下：

2.1褶皺和重疊。

（1）褶皺。對面料的褶皺進(jìn)行設(shè)計(jì)是根據(jù)外力來對面料加以打壓和抽褶等，或者是對面料的局部進(jìn)行擠壓促使其變形，將面料外表形狀進(jìn)行一些調(diào)整，讓面料由原來的光滑外表變得粗糙，產(chǎn)生各種不同的、自然的立體形狀。在設(shè)計(jì)服裝造型時(shí)，有的是對整體進(jìn)行褶皺設(shè)計(jì)，而有的是對局部進(jìn)行設(shè)計(jì)，對面料進(jìn)行褶皺設(shè)計(jì)時(shí)不一樣的處理方式會(huì)產(chǎn)生不一樣的質(zhì)地變化，給人們的視覺帶來不一樣的感受和體驗(yàn)。

（2）重疊。重疊指的是將幾個(gè)顏色不一樣或者是質(zhì)感不一樣的面料加以疊加或者是重疊，產(chǎn)生一種互相重疊的另類效果，讓設(shè)計(jì)出的服裝更有層次感。設(shè)計(jì)的重疊手法常見的有對透明的面料進(jìn)行重疊設(shè)計(jì)，對不透明的面料進(jìn)行疊加設(shè)計(jì)等。

2.2設(shè)計(jì)裝飾與重塑造型。

設(shè)計(jì)裝飾是指在成品面料其外表面增加與之一樣的材料或者是不一樣的材料和色彩，將物體原貌進(jìn)行改變，產(chǎn)生立體感。在進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候可以根據(jù)不同的目的來選擇不一樣的裝飾。例如，花邊、亮片和絲帶等加以裝飾，或者是選用刺繡和鑲嵌等方法來增加服裝的華美感，使服裝變得更加的精致。一般來講這種裝飾的方法主要運(yùn)用在比較高級(jí)的服裝設(shè)計(jì)里。而重塑造型指的是將面料折疊為各式各樣的形狀，之后再進(jìn)行拼合，根據(jù)疊加或者是縫合等方式讓面料展現(xiàn)出一種別樣的效果，將面料進(jìn)行折疊目的是凸顯出服裝的造型，使服裝在造型上更加吸引人，提高服裝在造型上的視覺效果。

3.1應(yīng)用在服裝的局部設(shè)計(jì)中。

依照設(shè)計(jì)服裝的相關(guān)理念，為了將服裝中局部的變化能夠有效地凸顯出來，增加局部區(qū)域跟整體上的對比感，所進(jìn)行的有目的性的對面料再造加以設(shè)計(jì)。在對服裝的局部。例如，袖口、衣領(lǐng)、腰部、下擺、肩部等部位進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)對面料進(jìn)行二次加工，強(qiáng)化面料本身的肌理、質(zhì)感及色彩的變化，既與整個(gè)服裝在風(fēng)格上保持一致，又凸顯其在整體服裝中的設(shè)計(jì)亮點(diǎn)。通常采用編結(jié)、織繡、滾邊、燒花、抽絲、鑲飾、纏繞、粘貼、絎縫、堆積、鉆孔、壓花、拼接、鏤空添加金屬鉚釘?shù)葐畏N或多種改造手法的結(jié)合運(yùn)用，形成凹凸、交錯(cuò)、連續(xù)、對比的視覺效果。這樣做并不是想將服裝的面料全部進(jìn)行改變，而是想要對局部進(jìn)行處理，構(gòu)成有韻律的空間層次，使面料的表現(xiàn)力更強(qiáng)，展現(xiàn)立體的肌理效果，使平面的材質(zhì)形成浮雕般的立體效果，通過對細(xì)節(jié)的改變使整體服裝更具特殊的形式美感。

3.2應(yīng)用在服裝的整體設(shè)計(jì)中。

將面料加以改造，把面料自身的肌理進(jìn)行強(qiáng)化，突出面料在質(zhì)感以及色彩上的變換，充分顯示出了服裝設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)服裝跟對面料進(jìn)行再造這二者之間的良好的調(diào)控力。這一類型的服裝主要將面料的變化作為主要目的，款式并沒有設(shè)計(jì)得那么復(fù)雜。著名的服裝設(shè)計(jì)師三宅一生充分考慮了人體的造型和運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出了獨(dú)特的褶皺面料，在機(jī)器壓褶的時(shí)候，就直接依照人體曲線或造型需要來調(diào)整裁片和褶痕，并在整理階段就以高科技的處理手段完成褶皺形狀，使之不會(huì)變形，褶皺面料像人的第二層皮膚一樣舒適服帖。運(yùn)用這種面料設(shè)計(jì)出的褶皺服裝能夠給穿用者足夠的活動(dòng)空間，是通過穿用者的穿著行為最后完成造型的。由于褶皺面料自身性質(zhì)就決定了這一類型的衣服主要是簡潔，他被世人稱為褶皺大師，而他所設(shè)計(jì)的服裝也被人們稱為是“軟雕塑”。

4結(jié)語。

對服裝材料進(jìn)行再造有很多種途徑，也有很多種形式，而若是想要使設(shè)計(jì)達(dá)到理想境界，同時(shí)還想要把面料具有的獨(dú)特性質(zhì)給保留下來，設(shè)計(jì)師們就一定要經(jīng)歷漫長而又艱難的創(chuàng)作歷程，不斷地對面料再造進(jìn)行多層次的、空間感的研究和分析，不斷的打開多維性視覺的創(chuàng)新和更新，不斷對材料質(zhì)感方面以及肌理方面加以必要的探索，將服裝的材料擺脫傳統(tǒng)的那些紡織纖維，對于自然界里物質(zhì)材料進(jìn)行充分的利用，并運(yùn)用再加工的方法，給設(shè)計(jì)服裝的相關(guān)思維提供一條新路徑。與此同時(shí)，還要把存在于現(xiàn)在的藝術(shù)當(dāng)中的類似于夸張，變形和抽象等表現(xiàn)形式跟服裝材料的再創(chuàng)造相結(jié)合，給現(xiàn)在的設(shè)計(jì)服裝相關(guān)藝術(shù)發(fā)展提供一個(gè)更加新穎更加廣闊的發(fā)展空間。

歐洲宗教文化的論文篇二

新中國成立之后，宗教文化一直處于被排斥的范疇之內(nèi)，所以一直以來人們對宗教文化都缺乏一定的理解和認(rèn)識(shí)。在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品創(chuàng)作中我們可以看到在中國有著影響力的作家，如魯迅、冰心、郭沫若、老舍等在他們的文學(xué)作品中我們不難讀出被隱沒的宗教文化色彩。隨著中國的改革開放，中國各種宗教文化及活動(dòng)都逐漸走向正常發(fā)展的軌道，并得到了發(fā)展，在這一時(shí)期的文化作品中，我們可以更多的發(fā)現(xiàn)宗教文化的影子，如作家張賢亮作品《男人的一半是女人》、賈平凹的作品《廢都》以及陳忠實(shí)的《白鹿原》和霍達(dá)的以伊斯蘭教為題材的作品《穆斯林的葬禮》等都蘊(yùn)含著濃郁的宗教文化色彩。在這些小說中，我們可以讀出，這些小說在描述中或是在困難中去得到宗教文化的心里安撫，從而得到生存的能量，或者在描述歧視宗教文化及宗教文化中的不公去展現(xiàn)自己的不滿。以霍達(dá)在《穆斯林的'葬禮》的小說分析為例，在它的后記中說道“只因?yàn)槲覀冞@個(gè)民族和宗教有著久遠(yuǎn)的歷史淵源和密切的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，它時(shí)時(shí)籠罩在某種氣氛之中”。我們可以明顯的感受出作者對這種緊張氣氛的擔(dān)心害怕甚至是恐怖，但是有著宗教文化的寄托從而得到心靈上的慰藉，這種心靈上的寄托從而讓作者勇敢的生存著。我們可以深刻的感受到小說的創(chuàng)作過程也是對作者本身的一種潛在的修煉，從而能更好的找到慰藉自己心靈的靈感同時(shí)也能帶給讀者更多的宗教文化感受，宗教文化通過文字的敘述也給它帶來了更多的新鮮能量。

二、以維吾爾族小說為例來闡述其中的宗教文化。

在維吾爾族長篇?dú)v史小說作品中，我們看到了兩種風(fēng)格的作品表達(dá)形式，一種是對歷史性為主導(dǎo)的真實(shí)事件及歷史故事的描寫，另一種是以抒情為主的將歷史與現(xiàn)實(shí)貫穿其中的描寫。這兩種當(dāng)代小說寫作風(fēng)格都具有濃郁的宗教文化色彩。其中以作品《阿曼尼沙汗》、《賽義德汗》為例，許多當(dāng)代作家都喜歡在他們的小說中去尋找某個(gè)宗教題材或者歷史故事來獲得創(chuàng)作靈感，這兩個(gè)小說也就印證了這一說法，其兩篇小說的作者特別注重歷史真實(shí)性的記錄和對歷史文獻(xiàn)的研究。這種當(dāng)代小說將“歷史”至于小說主導(dǎo)的位置，完全按照歷史的演繹去重述歷史，這也就對歷史的真實(shí)性有了準(zhǔn)確的描述和審美追求。那么另一種以《故鄉(xiāng)》和《劊子手太太》為例，它主要以歷史的真實(shí)性和客觀分析為主，是歷史與抒情表達(dá)的中的“詩”為主。將歷史呈現(xiàn)出來的嚴(yán)謹(jǐn)與抒情的詩相結(jié)合，達(dá)到靈動(dòng)的效果。隨著時(shí)代的發(fā)展，一些現(xiàn)代作家的寫作手法也表現(xiàn)出了不同的一面如《走過天險(xiǎn)的人們》的作者巴圖爾肉孜則摒棄了原有的寫作手法而去大膽的運(yùn)用現(xiàn)代的寫作手法，去描寫了維吾爾族的歷史和對宗教文化的信仰。在讀者中得了不錯(cuò)的反響。不同時(shí)期的作者在創(chuàng)作風(fēng)格上有著不同的差異，但是不難看出維吾爾族在歷史真實(shí)性的敘述和對宗教文化的表達(dá)上都有著一致性。所以不管事哪一種創(chuàng)作風(fēng)格的小說作者都是建立在大量的閱讀和對宗教文化的深厚理解和信仰的基礎(chǔ)之上的。

三、結(jié)語。

我們不難得出，宗教文化有與小說有著密不可分的關(guān)系，小說與宗教都是為凈化人類的心靈所服務(wù)的，我們何嘗不把閱讀小說當(dāng)成一種修行呢，我們在接近文學(xué)作品的時(shí)候可以去感受、反思、發(fā)現(xiàn)、打開自己心靈上的那扇窗戶去得到心靈深處的慰藉。同時(shí)，宗教文化在當(dāng)代小說中的滲透也架起了了我們民族與民族之間的溝通橋梁，讓我們民族與民族之間有著思想上更多的溝通。

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歐洲宗教文化的論文篇三

神話與原始宗教是人類超越情結(jié)的異化，是遠(yuǎn)古的理想，文化的根系，它包容著一族群的團(tuán)隊(duì)哲學(xué)和整體藝術(shù)，營造著獨(dú)特的民族精神。所以，民族是從有神話以后才開始的，宗教是第一文化。[1](p73)作為一種古老而又普遍的文化現(xiàn)象，宗教最能體現(xiàn)一個(gè)民族的文化精神。不同的民族所創(chuàng)造出來的宗教也必然帶有不同區(qū)域的文化印記。同時(shí)在宗教的發(fā)展演進(jìn)中，逐漸形成了各自不同的宗教形態(tài)，擁有不同的宗教觀念和宗教經(jīng)驗(yàn)。本文從倫理現(xiàn)實(shí)與世俗超越，感性包容與理性獨(dú)尊，淡然寧靜與積極進(jìn)取等方面比較，探討宗教哲學(xué)差異對兩種文化發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。從而幫助人們更好地理解西方人的思維、世界觀、價(jià)值觀以及行為行動(dòng)，達(dá)到更有效地進(jìn)行中西方文化交流的目的。

眾所周知，構(gòu)成中國文化的核心精神是倫理與審美。[2]p88儒家思想體現(xiàn)的這種倫理，是講求倫理秩序的禮，用于節(jié)制人的欲望，以免破壞中國的倫理血緣基礎(chǔ)及社會(huì)秩序。這種倫理觀念對悠久的中國文化有著深遠(yuǎn)的影響。中國的四大名著等文學(xué)作品充分體現(xiàn)了這一思想。尤其在《三國演義》中，作品鞭撻了不忠不孝，無信無義的曹操，贊揚(yáng)了正統(tǒng)的蜀漢倫理國家，劉備的仁德，關(guān)羽的忠義，諸葛亮的智慧弘揚(yáng)儒家的仁、義、禮、智、性。注重倫理秩序的孔子精神更偏于現(xiàn)實(shí)與平凡，因?yàn)楸蛔馂槲幕ト说目鬃?，道教的主神太上老君，都是由世俗人物的修煉神化而成的。他們以自己的深刻的思想、淵博的學(xué)識(shí)和偉大的人格力量征服了天下的民眾，贏得人們的信仰，因而慢慢地獲得神性變成神的。所以儒道思想更體現(xiàn)了對現(xiàn)世生活的熱愛，關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)存在，注重現(xiàn)實(shí)生活的享受;強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的倫理關(guān)系;在生活現(xiàn)世之中尋找永恒。

中古的西方似乎分為兩個(gè)世界，一個(gè)屬于教會(huì)的，神靈的，智慧的信仰世界;一個(gè)是世俗世界統(tǒng)治者的屬人的、情欲世界?；浇陶J(rèn)為自然是靈魂支配甚至厭惡肉體而向神界超升，耶穌的拯救精神就是對世俗世界的一種超越。[3](p57)根據(jù)基督教經(jīng)典《圣經(jīng)》可知，是上帝創(chuàng)造了世界萬物，上帝是先于人類，是超越于世俗人事，獨(dú)立于人類而存在的。人神關(guān)系優(yōu)于一切現(xiàn)實(shí)關(guān)系。在充滿不幸的現(xiàn)實(shí)世界里，人們要逃入個(gè)人內(nèi)心來獲得神的青睞，在強(qiáng)暴的壓迫面前靠肉體的堅(jiān)忍不拔來保持住個(gè)人的尊嚴(yán)，使自己得到來世幸福的希望，這種希望在現(xiàn)實(shí)世界是看不見的。只有在這種純精神性的苦惱懺悔、嘆息和默禱中，才能走完人與上帝的無限距離，獲得某種超越整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的與上帝合一的境界。[4]p122作為基督教信仰核心的耶穌，被釘在十字架上，就是這種犧牲現(xiàn)世追求，追求超越與上帝同在的宗教精神的最好象征。

馬克思主義者認(rèn)為，在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展過程中，主體對客體的反映采取感性直觀和理性思維兩種，認(rèn)識(shí)經(jīng)歷由感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)的兩個(gè)階段。感性認(rèn)識(shí)的基本形式是感覺、知覺和表象。理性認(rèn)識(shí)是對感性認(rèn)識(shí)和知性認(rèn)識(shí)的思考和反思，是針對原因、過程、現(xiàn)象、結(jié)果的分析和認(rèn)識(shí)。)中國文化普遍注重感性認(rèn)識(shí)，感官的滿足和生命的享受。表現(xiàn)出了對客觀事物的直觀認(rèn)識(shí)，表面生動(dòng)形象的極大興趣。而西方文化中，人們造出一種脫離于感性世界的理念，一個(gè)存在于整個(gè)時(shí)間過程之外的神，讓個(gè)體的人與理念溝通，說明了其理性思維的習(xí)慣與傳統(tǒng)。

受感性認(rèn)識(shí)的影響，中國的宗教具有一種相對性、相容性和多元性，它可以和其它宗教并存，教義都比較開放，宗教領(lǐng)袖們也都具有一種闊大的胸襟，寬容的精神。中國人的這種感性包容精神體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的身體化傾向，注重感官的滿足，注重生命的享受。認(rèn)定肉體為自我之本源，肯定感性的生命過程為實(shí)在的現(xiàn)實(shí)。儒教的現(xiàn)實(shí)倫理，道教的養(yǎng)生與長生，佛教的“頓悟”感興趣的都是現(xiàn)世的生活，是不脫離肉體感性的生活，它的永恒觀是肉體的、現(xiàn)世和世俗的。彰顯了中國文化的重世俗、重肉體、重感性生命的精神特征。

相對于中國宗教的相對性和相容性，西方的宗教具有絕對性和排他性?；浇躺駥W(xué)以為，上帝的神性不可言傳，超越一切概念。上帝作為宇宙第一推動(dòng)力的自然神論，上帝乃事物發(fā)展進(jìn)化的過程神論，上帝為宇宙和諧，秩序，規(guī)律的創(chuàng)造者和維持者的宇宙神論，上帝是絕對另一體的超越神論。【5】p300尤其在歐洲的中世紀(jì)，教權(quán)高于一切，是衡量一切價(jià)值的最高準(zhǔn)繩。同時(shí)基督教重視靈魂而蔑視肉體，體現(xiàn)了遠(yuǎn)離世俗，遠(yuǎn)離感性的特征。這種遠(yuǎn)離感性生命，對上帝的絕對信仰也體現(xiàn)了西方文化中的理性思維。

極重理性的西方哲學(xué)家康德認(rèn)為，審美活動(dòng)中的崇高感就是一種積極的愉快，因?yàn)橥ㄟ^人的理性能力，人在一瞬間得到一種肯定自己，尊敬自己的情緒。這種情緒能激勵(lì)人的創(chuàng)造精神，是創(chuàng)造主體產(chǎn)生一種自強(qiáng)不息、昂然向上的活力。[6](p370)西方人對上帝的'敬仰，自豪于得到上帝的眷顧，必然產(chǎn)生極大的崇高感，因而最大程度的激發(fā)了積極創(chuàng)造精神。而中國的儒道哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)倫理秩序、修身養(yǎng)性，必然消解個(gè)人的奮斗精神，導(dǎo)致一種惰性文化的形成?？捉痰陌灿诂F(xiàn)狀，安分守己，道教對情感的煩惱和生命短暫的超越，體現(xiàn)了儒道哲學(xué)這種以萎縮個(gè)性為前提，靜觀狀態(tài)的審美，而不是動(dòng)蕩的激情狀態(tài)的審美，構(gòu)成了中國人較為穩(wěn)定的心態(tài)[7]p189塑造了中國人靜態(tài)的心靈，安睡的文化精神。

相反，基督教的原罪之說讓人不斷地懺悔以得到上帝的原諒，造就了西方人動(dòng)態(tài)的心靈，驚醒的文化精神。因?yàn)榛浇虒⑷酥糜谏衽c魔、靈與肉的不斷沖突中，使人無法靜靜地消受生命，人必須超越這有限的現(xiàn)世生活，向來世的天國奮斗，所以人不可能安于現(xiàn)狀。尼采等西方哲學(xué)家的審美人生觀就是以張大個(gè)性為前提的，推崇生命的進(jìn)化，高揚(yáng)主體的意志力，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的戰(zhàn)斗精神。通過個(gè)人信念與努力，積極取得上帝的青睞來拯救自己。這種靠個(gè)人信念，通過持之以恒的個(gè)人靈魂深處的追求與奮斗而獲得新生的理論是基督教教義的核心，是美國新教文化的一大支柱，是個(gè)人主義積極進(jìn)取思想的源泉。[8]p28這種思想與上帝的世俗超越與一元的基督教上帝觀不無關(guān)系。

[2][7]高旭東.中西文學(xué)與哲學(xué)宗教[m].北京—北京大學(xué)出版社，2004.5。

[9]王恩銘.當(dāng)代美國社會(huì)與文化[m].上海：上海外語教育出版社，1996。

歐洲宗教文化的論文篇四

首先是對父母的感恩?！妒畡窬?jīng)》經(jīng)詩中寫道：“家有黃金千萬兩，難買爹娘父母身。誰人不是娘生養(yǎng)?不敬父母敬誰人？”又道:“男女都是娘生出，長大成人不可忘;在母懷胎多辛苦，更有娘九度漿水；日吃我娘三度奶，三日吃娘受艱苦……”它告誡人們不要忘記父母的養(yǎng)育之恩，要善待父母，善待老人，感恩父母。從古到今，排瑤子孫們在這方面做得比較好，雖然排瑤生活水平低、日子艱難困苦，但他們都盡力去贍養(yǎng)父母，壽結(jié)送終，清明時(shí)節(jié)掃墓祭祀。在排瑤很少看到虧待、虐待父母的現(xiàn)象。如果某村寨有某戶人家不善待父母或虐待父母的話，這戶人家的子女很難嫁娶,在村寨里這個(gè)人或這戶三代人都沒人看得起，有什么事都無人支持幫助,遭旁人白眼看待。

其次是感恩幫助自已擺脫困境的人。排瑤有句俗話說人有三哀六旺?！睕]有人一生一世都順順利利的，總會(huì)有難處需要他人幫助的時(shí)候。所以,對于幫助自已的人永遠(yuǎn)不要忘記他們的恩情，教育后人永記心中。《九經(jīng)書》詩句中寫道:“得人—錢水，還人一杯茶,得人一錢酒,還人一杯漿;得人相救急,常記在心頭，人情無為盡，長大江水流。”這是排瑤古人總結(jié)人們懂得感恩的真諦。

再次是懂得感恩先生的教育之恩。從遠(yuǎn)古到封建社會(huì)時(shí)期’直到解放前，連南排瑤都沒有學(xué)校讓孩子們讀書，只有個(gè)別富裕的瑤家孩子在春節(jié)期間到先生公那里學(xué)習(xí)各種經(jīng)書，學(xué)唱誦漢文瑤語歌,用宣紙學(xué)寫毛筆漢字，閑時(shí)自已背讀、自已練寫抄寫漢字和經(jīng)詩，以便熟記經(jīng)書詩句內(nèi)容。在那個(gè)年代，能夠讀經(jīng)書、會(huì)抄寫漢字的人在排里是了不起的。所以，學(xué)徒們不能忘記先生公教育之情,要與對待自己父母一樣尊重。這樣,才能在本排、本族中樹立威望和受到尊重。

三、排瑤傳統(tǒng)宗教文化經(jīng)詩教育人們和睦相處、相互尊重、相互幫助和團(tuán)結(jié)友愛。

《九經(jīng)書》詩句中寫道：“行善人敬重，行惡無人利”“貪財(cái)自殘身，貪花損精神”“共村莫做賊，共屋莫相偷，共住千年屋，同門共路行;有緣同相儀，共床百世緣?！边@是排瑤古人勸誡后人要同心同德、和睦相處，不論是夫妻、家人、兄弟姐妹、親戚朋友、左鄰右舍都要相互尊重，相互幫助，團(tuán)結(jié)一心，平等對待，修善積德。這方面排瑤傳承得比較好’在同住的排里或寨里，不論哪家人有紅白大事，大家都齊心合力、主動(dòng)幫忙，有錢借錢、沒錢出力，共同做完這件事。此外,排瑤注重與山外的民族交往，相處和睦，團(tuán)結(jié)友愛，同代的男人互拜結(jié)為“同年”或“伙記”(意為朋友），雙方過年過節(jié)都相互拜訪，喝酒敘舊，盛情款待，若對方有紅白喜事，雙方都抽空親臨恭賀或安慰幫忙，這種歷史悠久的.交往傳統(tǒng)文化一直傳承到現(xiàn)在。同時(shí)，這也是排瑤與外界他族保持安定、和睦相處的最佳方式，對族與族之間的團(tuán)結(jié)起到積極的推動(dòng)作用。

排瑤傳統(tǒng)宗教文化經(jīng)詩教導(dǎo)人們養(yǎng)兒育女要善于教育，使其習(xí)書知理?！毒沤?jīng)書》詩句中寫道：“養(yǎng)得讀書兒,全家食千祿;養(yǎng)得勤儉兒，家中百是足；養(yǎng)得懶惰兒,家中少禾谷;養(yǎng)得賭錢兒，無錢又買屋;養(yǎng)得做賊兒，父母遭牢獄;養(yǎng)得做客兒，神生不在屋;養(yǎng)得心毒兒，開口便相殘;養(yǎng)得許逆兒，父母悲哀哭?！边@些經(jīng)書詩句是瑤民教育自己子女的真實(shí)寫照。

排瑤傳統(tǒng)宗教文化經(jīng)詩勸告人們勤勞耕作，遵守山規(guī)、遵守人道，不要欺貧愛富、好逸惡勞、胡作非為?！毒沤?jīng)書》詩句中寫道住在黃金土，田地要人耕;人生莫學(xué)懶，肉酒不須多，勤耕得飽食，大倉堆稻谷?！彼?排瑤的先輩們定居后，在半山腰的緩坡上開山造田.造地，種植稻谷和薯、玉米、粟、黃豆等雜糧作物充饑養(yǎng)蓄,家家戶戶有儲(chǔ)倉。現(xiàn)在各村寨續(xù)耕的半山腰梯田是遠(yuǎn)古排瑤老前輩勤勞耕作的見證。同時(shí),排瑤的山規(guī)比較嚴(yán)明，是全排各家各戶主人共同立下的口頭山規(guī)，是沒有文字記錄的，只靠各家各戶主人自覺口口相傳監(jiān)督和教育自己的家人共同遵守。所以,當(dāng)時(shí)排瑤的秩序相當(dāng)穩(wěn)定,呈現(xiàn)白天不用鎖門，晚上不需閂門，放在路邊上的東西沒人拿的安定風(fēng)貌。誰不遵守山規(guī)、胡作非為，誰就遭殃。據(jù)排瑤老人口傳述，曾在宋末明初時(shí)期，居住在南崗千年古寨的沈氏家族，由于該族首領(lǐng)沈五成平王憑借自己有能力、有瑤族宗教法術(shù)的本事，在南崗寨狂妄自大，在寨里惹事生非，有一年與該寨的大姓唐氏家族因發(fā)生糾紛，發(fā)生命案,被唐姓家族聯(lián)合其他族姓將沈氏家族軀逐出寨,永遠(yuǎn)不能在南崗居住，并按山規(guī)沒收沈氏全族房屋、田地等財(cái)產(chǎn)。所以，姓沈的族姓從此以后再也沒有在南崗古寨居住。

“挨歌堂”是排瑤拜祭祖先盤古王和盤古王婆的盛大傳統(tǒng)宗教活動(dòng),兩位祖先置造了天地、造就了生靈、造就了人。每隔三五年或十年八年?排瑤各族姓都擇日殺雞、殺豬、殺牛、蒸酒、做糍粑等，設(shè)壇祭盤王、排瑤祖先靈位,全族姓男女老少在先生公的帶領(lǐng)下念經(jīng)作法事拜祭祖先盤古王和盤古王婆及本族姓的先祖,“挨歌堂”拜祭祖先,敘述歷史，慶祝豐收，時(shí)間長的5天5夜、短的3天3夜。在“挨歌堂”拜祭活動(dòng)中，其中有一個(gè)“過九州”的重要環(huán)節(jié)，由先生公帶著本族姓的男女老少，按“挨歌堂”“過九州”的線路圖重走三遍，意為告誡后人不要忘記先祖?zhèn)儦v經(jīng)艱難險(xiǎn)阻的遷徙歷史，是先祖造就了今天安居樂業(yè)、幸福的日子。待“挨歌堂”活動(dòng)結(jié)束，拜祭的食品由本姓族的先生們平均分給參加活動(dòng)的人飲食，誰也不能多貪多吃,否則，貪吃多了會(huì)受到先祖的懲罰,所以沒有多吃多占的現(xiàn)象?！鞍じ杼谩被顒?dòng)又如道德法則教育課一樣,先生公通過傳統(tǒng)的經(jīng)書誦唱，教育后人遵紀(jì)守法,遵守村規(guī)，和睦相處，清白做人，努力耕作，過好生活。每年農(nóng)歷十月十六日是排瑤的傳統(tǒng)節(jié)日，既是慶豐節(jié)又是“盤王節(jié)”，這個(gè)節(jié)日是排瑤每年最大的節(jié)日，每家每戶都?xì)㈦u或殺豬在自家大廳靈臺(tái)擺上酒、肉和糍粑拜祭祖先盤古王和盤古王婆及本族姓的先祖?！鞍じ杼谩焙褪率氨P王節(jié)”是排瑤文化千百年來不斷傳承、發(fā)揚(yáng)光大的傳統(tǒng)節(jié)日活動(dòng)。

此外，排瑤由于受傳統(tǒng)習(xí)俗的影響，尊重先人、古人，至今對他們還保留濃厚的感情，每家每戶大廳里設(shè)有香爐堂,過年過節(jié)都拜祭先祖’每月初一、十五都在香爐堂上和大門外燒香倒茶點(diǎn)蠟燭,拜祭先祖?zhèn)?，以表世人不忘記他?每次吃飯，不論在家里或在其他地方，凡是男人喝酒時(shí)都先從酒杯中倒幾滴酒下地，叫“王公、王婆喝酒”，以表后人對先祖?zhèn)兊淖鹁?，意為有酒喝時(shí)、有肉吃的時(shí)候先敬先祖自己才能喝。這是瑤人先敬祖先的習(xí)慣動(dòng)作。

由此可見排瑤的傳統(tǒng)宗教文化道德教育,對當(dāng)今排瑤的年輕人有一定的影響和教育意義。解放后，排瑤人民享受到了黨和政府的恵民政策和少數(shù)民族優(yōu)惠政策，排瑤的后代有書讀，免費(fèi)享受九年義務(wù)教育，有部分排瑤的子女通過勤奮學(xué)習(xí)，考上了大學(xué)，到國家機(jī)關(guān)或企事業(yè)單位工作;有部分排瑤的子女通過參加職業(yè)技術(shù)培訓(xùn)學(xué)習(xí)，在企業(yè)中找到職位發(fā)揮作用或者回家創(chuàng)業(yè)成為養(yǎng)殖、種植或辦工廠的老板或個(gè)體戶，為自己和社會(huì)創(chuàng)造了財(cái)富。但由于各種原因大部分排瑤的子女缺乏傳統(tǒng)的道德教育，不僅連基本的家務(wù)和農(nóng)活都不會(huì)做，而且整天無所是是,好吃懶做，在村寨里做些偷雞摸狗的事情，在社會(huì)上做些違法犯紀(jì)的事情而鋃鐺入獄，給當(dāng)今和諧社會(huì)帶來不安定的因素。所以，加強(qiáng)現(xiàn)代道德教育與傳統(tǒng)宗教文化道德教育是十分必要的教育課題，意義重大，影響深遠(yuǎn)。

歐洲宗教文化的論文篇五

摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會(huì)生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術(shù)。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術(shù)的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風(fēng)情園”旅游潮推動(dòng)下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設(shè)計(jì)逐漸固化，嚴(yán)重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。

關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計(jì)；宗教文化；運(yùn)用；攝入。

一、建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教文化審視。

（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。

“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴(kuò)大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習(xí)慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設(shè)計(jì)，注重建設(shè)坐向。侗族群眾受萬物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設(shè)計(jì)視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓(xùn)鄉(xiāng)約相結(jié)合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會(huì)化擴(kuò)張的基本驅(qū)動(dòng)力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關(guān)鍵。另一方面安于故土的情懷在長期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習(xí)俗當(dāng)中成為道德枷鎖?？傊诮ㄖO(shè)計(jì)視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設(shè)計(jì)和整體建筑布局的基本情感導(dǎo)向和邏輯出發(fā)點(diǎn)，引導(dǎo)著民族建筑設(shè)計(jì)的基本走向。

（二）基于宗教習(xí)俗的建筑設(shè)計(jì)忌諱。

設(shè)計(jì)忌諱是民族建筑藝術(shù)對宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設(shè)計(jì)的整體構(gòu)建與布局?；谧诮塘?xí)俗的建筑設(shè)計(jì)忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是介于宗教本源對立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關(guān)，在鬼神崇拜的宗教法則中對宗教相對應(yīng)的客觀形體在建筑設(shè)計(jì)中的元素符號(hào)基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中基本以牛頭主視圖設(shè)計(jì)為主。忌諱馬背型間架結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達(dá)著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實(shí)體性建筑設(shè)計(jì)中排斥使用雷電擊打過的樹木。二是基于宗教習(xí)俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴(kuò)展至建筑設(shè)計(jì)中。比如：受原始宗教萬物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教以色彩選取與地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術(shù)魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設(shè)計(jì)中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中注重建筑生態(tài)園林建設(shè)。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設(shè)計(jì)中以宗教教義為導(dǎo)向的文化蘊(yùn)涵成為建筑設(shè)計(jì)的必然趨勢。比如：布朗族在建筑設(shè)計(jì)中的各個(gè)環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動(dòng)和特定風(fēng)水儀式。

（三）基于宗教觀念的建筑設(shè)計(jì)傾向。

民族群體的建筑設(shè)計(jì)傾向是宗教文化的習(xí)慣性思維定勢。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設(shè)計(jì)基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設(shè)計(jì)思維受宗教文化的影響，在建筑設(shè)計(jì)中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設(shè)計(jì)中萬物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設(shè)計(jì)搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設(shè)計(jì)中無論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨(dú)龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設(shè)計(jì)中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設(shè)計(jì)推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設(shè)計(jì)也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設(shè)計(jì)基本上以“蘑菇狀”為主。

二、不同建筑設(shè)計(jì)中民族宗教文化的攝入。

（一）生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。

生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)即民居建筑的設(shè)計(jì)是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重“祈福避禍”的風(fēng)水設(shè)計(jì)，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設(shè)計(jì)中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認(rèn)為水源、光照是自然的恩施，建筑設(shè)計(jì)坐向朝陽既是對太陽神的遵崇，是對神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設(shè)計(jì)，比如：阿昌族在建筑設(shè)計(jì)中崇尚“開門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風(fēng)水建筑設(shè)計(jì)中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進(jìn)行民居建筑設(shè)計(jì)。[4]其次，生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設(shè)計(jì)中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中以土胚房為主。另一方面民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重宗教巫術(shù)的運(yùn)用，生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)的中軸對稱、三角排水設(shè)計(jì)等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設(shè)計(jì)演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設(shè)計(jì)中注重庭院綠化設(shè)計(jì)，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實(shí)與藝術(shù)表達(dá)。此外，傣族竹樓中民居設(shè)計(jì)形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設(shè)計(jì)中注重建筑設(shè)計(jì)自身的幾何對稱、民居建筑群體體之間的對應(yīng)與互補(bǔ)。[5]比如：基諾族竜帕寨長方形竹樓無論單一建筑設(shè)計(jì)還是整體建筑群的呼應(yīng)，竹樓均有富含萬物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當(dāng)然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對孔明的尊崇。此外，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中建筑功能的'宗教意念支配也相當(dāng)明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設(shè)計(jì)是主人地位的象征，有的民族生活建筑設(shè)計(jì)中主客設(shè)計(jì)明確，基本上都是基于宗教等級(jí)觀念的折射。

（二）宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。

宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時(shí)代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)是折射宗教文化的“活化石”。縱觀民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構(gòu)布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)為加強(qiáng)宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設(shè)計(jì)中以宗教教義和宗教習(xí)俗為基礎(chǔ)，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術(shù)。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設(shè)計(jì)在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設(shè)計(jì)受伊斯蘭教文化習(xí)俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國建筑風(fēng)格的影響清真寺以大式大木結(jié)構(gòu)的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運(yùn)用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色?！肮延逍?，以近真主”的宗教文化攝入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設(shè)計(jì)通常注重依山傍水、廟門朝陽的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教忌諱。首先，在從建筑設(shè)計(jì)裝潢中對廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設(shè)計(jì)中注重白綠色的色彩運(yùn)用是對伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中排斥異教元素，除個(gè)別地區(qū)清真寺宮殿式結(jié)構(gòu)外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設(shè)計(jì)為主。再者，作為建筑設(shè)計(jì)骨骼的材質(zhì)是民族宗教文化在廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的集中反映，基于宗教敬畏的價(jià)值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設(shè)計(jì)一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計(jì)的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設(shè)計(jì)的邏輯出發(fā)點(diǎn)。一方面民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設(shè)計(jì)。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中善于將同宗教文化關(guān)聯(lián)的植入景觀設(shè)計(jì)納入到建筑設(shè)計(jì)中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)———轉(zhuǎn)經(jīng)輪、清真寺地標(biāo)性建筑———宣禮塔等，從地標(biāo)性建筑中領(lǐng)略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設(shè)計(jì)中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設(shè)計(jì)中格外突出宗教關(guān)聯(lián)性須博過偉敏：民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設(shè)計(jì)，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。

（三）特定用途類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。

宗教文化是伴隨民族群體社會(huì)生活生產(chǎn)的基本價(jià)值規(guī)范和行為規(guī)則。相對于生存民居生活性建筑設(shè)計(jì)的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設(shè)計(jì)中宗教文化的攝入顯得相對保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設(shè)計(jì)中注重建筑外在的習(xí)俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設(shè)計(jì)巨石“太陽鼓”所蘊(yùn)含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設(shè)計(jì)宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設(shè)計(jì)中要以死者頭向西北的方向開鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向?yàn)橹?，個(gè)別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設(shè)計(jì)的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設(shè)計(jì)的運(yùn)用，基本以民族祭祀類建筑設(shè)計(jì)、殯葬類建筑設(shè)計(jì)為主。民族祭祀類建筑設(shè)計(jì)以祭祀建筑的設(shè)計(jì)詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設(shè)計(jì)基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個(gè)體生命的節(jié)點(diǎn)，在殯葬建筑設(shè)計(jì)中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設(shè)計(jì)以同輩整體建筑設(shè)計(jì)為主，注重簡樸的墓穴設(shè)計(jì)，避免靈魂來生難以到達(dá)?？傊?，在特定用途類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習(xí)俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設(shè)計(jì)的脊髓在于宗教文化同建筑設(shè)計(jì)的巧妙結(jié)合。因此，以建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教文化的認(rèn)知為契機(jī)，從不同建筑設(shè)計(jì)中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設(shè)計(jì)中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設(shè)計(jì)的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設(shè)計(jì)必然應(yīng)對的趨勢。

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歐洲宗教文化的論文篇六

摘要：五蘊(yùn)為佛教文化中表述人、心理與環(huán)境關(guān)系較為重要的概念。在推進(jìn)文化大發(fā)展大繁榮的時(shí)代背景下，從限定的五蘊(yùn)視角，對佛教文化景觀和感知主體在其中的感知重新進(jìn)行研究。著重從心理系統(tǒng)的功能與作用過程，研究人在佛教文化景觀中得到的信息、感受、認(rèn)知，以及能動(dòng)、理解的五種聚合，也對佛教文化景觀進(jìn)行了解讀與分析。強(qiáng)調(diào)佛教文化景觀感知和景觀的獨(dú)特價(jià)值與意義。也為其他文化景觀感知提供參考。

關(guān)鍵詞：文化景觀;感知心理;作用力;時(shí)間材料;佛教;五蘊(yùn)。

中國佛教文化源遠(yuǎn)流長，中國佛教文化景觀也是諸多物質(zhì)文化遺產(chǎn)中重要的組成部分。作為佛教文化的重要物質(zhì)載體之一，佛教文化景觀已經(jīng)成為佛教文化、人為景觀實(shí)體以及自然景觀的復(fù)合體，承擔(dān)了佛教文化展示、傳播和發(fā)展的重要任務(wù)，對自然和社會(huì)有著特殊的影響。通過獨(dú)特的感知視角看見并看清文化景觀存在的價(jià)值與意義，從而了解文化景觀應(yīng)有的獨(dú)特功能和具有其自身特點(diǎn)的天然屬性和文化屬性，對于其他文化景觀亦是如此。

一、五蘊(yùn)與佛教文化景觀關(guān)系概述。

(一)五蘊(yùn)及其概念的提取與限定。

五蘊(yùn)這一名詞在佛教經(jīng)典中經(jīng)?？梢砸姷健！拔逄N(yùn)：色、受、想、行、識(shí)之五法，皆積集為性者，故云五蘊(yùn)。”[1]91-92下表就是從心理學(xué)的角度將此五蘊(yùn)功能做了準(zhǔn)確清晰的闡釋。

心理系統(tǒng)外界信息攝取感受系統(tǒng)認(rèn)知系統(tǒng)能動(dòng)系統(tǒng)理解系統(tǒng)[fl(k2]在佛學(xué)研究中，著重闡釋這五蘊(yùn)中的對人的負(fù)面影響，和強(qiáng)調(diào)出離五蘊(yùn)負(fù)面影響而達(dá)到的境界。而以五蘊(yùn)感知角度對佛教文化景觀進(jìn)行解讀和討論的時(shí)候，著重的是感知以及心理系統(tǒng)方面的功能與其作用過程。從而達(dá)到在文化母體本身角度徹查外界景觀環(huán)境與受眾心理作用過程的目的。

(二)五蘊(yùn)體系與佛教文化景觀感知的重要性分析。

隨著景觀研究的深入，人們對環(huán)境和自然的思考的深度也逐漸加深。在文化景觀層面的研究在人與環(huán)境兩個(gè)維度基礎(chǔ)上，還要在人與環(huán)境兩個(gè)維度之中衍化出文化這一研究維度。在中國佛教文化景觀研究中既要探討景觀中的客觀要素又要討論受眾的感知層面，而受眾的感知層面通過佛教文化中的五蘊(yùn)概念恰好可以找到一個(gè)具有文化特性的感知反映。這就使得景觀感知主體、景觀、文化集合在了一起，形成一個(gè)互相支撐互相影響的研究有機(jī)體。圖一詮釋了文化景觀感知維度的示意。文化維度成為溝通景觀感知主體和外在文化景觀環(huán)境的一個(gè)橋梁，同時(shí)使其二者都得到豐富與發(fā)展。

從五蘊(yùn)的心理功能簡表中不難發(fā)現(xiàn)：色、受、想、行、識(shí)這五種不同特質(zhì)心理功能的聚合依次分別為不同的五個(gè)心理系統(tǒng)，值得強(qiáng)調(diào)的是，每個(gè)聚合并不是相對獨(dú)立的心理過程。它們又是一個(gè)完整的感知體系。五蘊(yùn)這一具有佛教文化性的心理體系能夠?qū)θ嗽诜鸾涛幕坝^中的感知起到指導(dǎo)性作用。強(qiáng)調(diào)每種感受都與心理結(jié)合。

佛教文化景觀是佛教精神文化和物質(zhì)文化的結(jié)合體，是佛教文化精神的固態(tài)化。它要傳達(dá)的是佛教文化的思想和精髓。有傳達(dá)就要有接收，有接收就要通過感知而達(dá)成。這種感知的過程通過具有佛教文化特性的感知體系與路徑才能最為精確地完成。這也是選擇五蘊(yùn)體系詮釋佛教文化景觀感知和解讀的重要所在。

(三)佛教文化景觀感知的主體性與五蘊(yùn)體系。

主體性是指人在實(shí)踐過程中表現(xiàn)出來的能力、作用、地位，即人的自主、主動(dòng)、能動(dòng)、自由、有目的地活動(dòng)的地位和特性。在五蘊(yùn)體系中佛教文化景觀感知的主體性體現(xiàn)得尤為突出。從色蘊(yùn)中的外界信息的聚合到受蘊(yùn)中的感受系統(tǒng)的綜合作用;從想蘊(yùn)系統(tǒng)的`認(rèn)知整合到行蘊(yùn)中的一系列能動(dòng)聚合，再到識(shí)蘊(yùn)系統(tǒng)中的理解驗(yàn)證的辯證關(guān)系，過程與過程的連接，系統(tǒng)與系統(tǒng)之間的相互作用，就充分地體現(xiàn)了典型的感知主體性，而這種感知主體性涵蓋非常廣泛，其中必然包括對文化以及景觀的感知。

佛教文化的傳承有很多種方式，譬如面授經(jīng)教義理，學(xué)問辯經(jīng)，亦有參禪冥想打坐思維，尋常百姓也可通過佛教文化景觀了解體會(huì)佛教文化的諸多魅力。從某種意義上來講，佛教文化景觀是受眾與佛教文化交流之間的媒介。五蘊(yùn)體系中，通過想、行、識(shí)三蘊(yùn)為文化與文化景觀感知中主體性最強(qiáng)的三種聚合，即認(rèn)知，能動(dòng)，理解。只有充分地調(diào)動(dòng)這種主體性，佛教文化景觀的價(jià)值和效用才得以全部顯現(xiàn)。

二、佛教文化景觀之“色”與“受”

(一)色蘊(yùn)角度的佛教文化景觀感知分析。

色蘊(yùn)感知是一個(gè)外界信息攝取的心理聚合。通過最淺層的心理活動(dòng)構(gòu)造一種境界相。色蘊(yùn)主要分五官感知和意官感知兩部分，通過這兩部分我們可以對佛教文化景觀的感知更加全面具體。這五對概念就是我們所知的五種感覺;意官感知即強(qiáng)調(diào)主觀感覺，其所知的對象是身心的信息結(jié)合。(圖2)。

“色”的聚合跟我們講的視覺含有更為深層次的內(nèi)容：除了所謂客觀顏色、形狀、空間、明暗以及運(yùn)動(dòng)以外，“色”的聚合方面還重視個(gè)體的心理方面。因?yàn)樵诓煌瑐€(gè)體中，客觀與主觀的聚合的確起到了非常關(guān)鍵的作用，而這種聚合所起到的效果對不同的個(gè)體也有著完全不同的影響。同樣的一片天，在心情開朗之人眼里甚為光亮，在郁郁寡歡之人眼里則暗淡無光。每個(gè)個(gè)體在不同心理作用和心理環(huán)境中都會(huì)有不同“色境”的呈現(xiàn);聲覺實(shí)際上是以聽覺為入口，包括了聲音感知和語音識(shí)別。佛教寺廟園林中自然的風(fēng)雨聲、松濤聲、海潮聲，人工的磬鐘聲、鼓聲、塔鈴聲、雅樂聲，語音識(shí)別中的念經(jīng)聲、辯經(jīng)聲等等這些都屬可意聲――是通過物理作用對生理和心理產(chǎn)生積極有益的影響。此外，在聲覺方面還有諸多涉及到敏感的身心健康、內(nèi)在誠意、內(nèi)在情感、精神世界的諸多綜合聲覺“現(xiàn)象”因其不具解釋性，在此不做闡述;香覺同樣存在明晰的兩個(gè)層次：一個(gè)為物理層面的香氣，在不同的層面分為很多種類。絕大多數(shù)佛教文化景觀中對氣味的追求相當(dāng)高，焚香溢出的沉香、麝香，供養(yǎng)佛像的果香、花香，這些均為益香，即對人體身心有益的香味，另一層面為聯(lián)覺現(xiàn)象的功德香，即行善、修養(yǎng)、道德成就對他人的感染、感化力量和楷模力量。將這種心想感受和“嗅覺”進(jìn)行了聯(lián)覺。佛教寺廟中焚香的這一行為即為點(diǎn)燃行善修養(yǎng)的“心香”同時(shí)普熏大眾之意。此外還有諸多通過色蘊(yùn)義理的簡析，我們可以從各個(gè)感官入口的客觀實(shí)在以及內(nèi)在感受的聚集來分析佛教文化景觀中的各種存在要素。由于篇幅原因，在此只能淺加分析，拋磚引玉。

(二)受蘊(yùn)的佛教文化景觀感知。

受蘊(yùn)是心理感性反映機(jī)能聚合系統(tǒng)。它包括當(dāng)下和過去個(gè)體所有的身心感受現(xiàn)象，具體到佛教文化景觀中身受是人處于空間環(huán)境中的情景刺激而引起，可結(jié)合個(gè)人之前的所有感受經(jīng)驗(yàn)相作用。心受則可以因過去、現(xiàn)在的刺激而引起。身受是在一段時(shí)間內(nèi)完成的，應(yīng)即產(chǎn)生有始有終，而心受則可以在完成身受之后不斷循環(huán)身心綜合在一起的感受。

在佛教文化景觀中有很多身受和心受綜合作用的例子。這里的身受有可能是來自感覺綜合體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)。比如在中國諸多的佛教文化景觀中都是極具歷史性的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它們之所以珍貴是因?yàn)槠湟呀?jīng)成為歷史的過去，不可能再重新創(chuàng)造，且其中存在著大量的時(shí)空的文化和自然記憶信息，景觀材料時(shí)間的語言在此得以體現(xiàn)。[3]這種信息語言的解讀需要更廣泛的知識(shí)以及對文化歷史的了解，需要想蘊(yùn)的配合。在最淺層面，從身受經(jīng)驗(yàn)來思考，千百年的名山古剎、一株參天古樹，都可以引起人們在空間中對時(shí)空的懷想從而引發(fā)各種不同的心受。(圖4)佛教文化中認(rèn)為“受”是內(nèi)心領(lǐng)會(huì)接納的境界，并不僅僅是對客觀實(shí)在的感受，而是聚合了客觀環(huán)境對人淺層感知和內(nèi)心作用的影響?，F(xiàn)代自然科學(xué)研究表明，神經(jīng)刺激的興奮和抑制的強(qiáng)度，在特強(qiáng)和特弱時(shí)都易于擴(kuò)散，強(qiáng)度中等則易于集中。巧合的是，中國佛教文化景觀在長期發(fā)展變化中追求外在環(huán)境氛圍(隱循而靜謐)的營造，具有簡潔而規(guī)范化的特點(diǎn)。[4]佛教文化景觀中基本都是遵循中庸性的“境”來安排空間布局，以現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)視角來分析，其景觀要素方面，在斑塊、廊道和基質(zhì)三大要素的落實(shí)中均追求平穩(wěn)安靜，不讓人有太多強(qiáng)烈情緒變化的空間設(shè)置，幫助人們制造較為莊嚴(yán)、平和的感官體驗(yàn)。

三、文化景觀認(rèn)知與理解。

(一)佛教文化景觀中信息的傳達(dá)――想蘊(yùn)角度。

想蘊(yùn)為“心于所知境執(zhí)取形象”即是從原始感知角度的看、聽、接觸東西時(shí)，會(huì)認(rèn)定所對的境有一定的相貌，然后為它安立名稱，生起認(rèn)識(shí)的心理。佛教基礎(chǔ)經(jīng)典《增一阿含經(jīng)》中有“想亦是知”的解說，可見佛教文化中想蘊(yùn)的“想”原指感知、認(rèn)知功能的聚合，他們是互相作用，共同發(fā)生又互相促進(jìn)的。

這種諸多認(rèn)知的心理的聚合在佛教文化景觀中可謂無處不在，但是由于社會(huì)和歷史原因，這種傳達(dá)出現(xiàn)了阻斷，或者說是一種文化上的“失語”[6]從佛教文化角度較為深入了解就可以知道，在佛教文化景觀中很多提起來司空見慣的元素或者人的主體性行為都具有想蘊(yùn)中“想者知義”層面的作用：看到供果與供花是感知，同時(shí)從文化視角上，要人不斷在知義層面不斷探尋因果，相信種因得果這一佛教文化義理;聽到鐘聲是感知，義理和認(rèn)知層面是提醒人們對時(shí)間空間的思議，并且佛教文化中認(rèn)為一聲鐘聲可以給黑暗的地獄帶來一霎那的光明，激起慈悲之心。佛教文化景觀中幾乎每種景觀要素都有按其教化和感化的主張。

(二)佛教文化景觀中的心理作用力――行蘊(yùn)角度。

佛教文化景觀隨著時(shí)間的推進(jìn)，經(jīng)過歷史的演化與變遷逐漸形成了具有特殊作用力的環(huán)境體系。五蘊(yùn)當(dāng)中行蘊(yùn)的“行”是造作之義，行蘊(yùn)是驅(qū)使內(nèi)心造作行為。在針對佛文化教景觀時(shí)這種景觀作用力往往是首先作用于“心行”這一層面，佛教文化景觀中可以通過“心行”對人們行為的動(dòng)機(jī)產(chǎn)生影響。

在許多園林中，佛教文化景觀都成為園林景觀的構(gòu)圖中心。[7]24-25其建筑的布局多依山而建，借勢自然，形成了高聳入云，飄渺空靈的自然與人文景觀相結(jié)合的意境，這與佛教文化中淡然出世的氣質(zhì)相吻合，讓人們身心體驗(yàn)的同時(shí)發(fā)出同樣的向往之心。佛教文化景觀中石窟也是最為重要的一個(gè)部分，其在山體中的造像技術(shù)不但鬼斧神工，更是由其大體量對人心進(jìn)行攝受，讓人外觀自然宇宙之博大與無窮，內(nèi)觀自我的渺小。我國臺(tái)灣地區(qū)的法鼓山，是一個(gè)年輕的佛教文化圣地，以理性精神和時(shí)代潮流為切合點(diǎn)，倡導(dǎo)佛法教育是法鼓山的一大特色。法鼓山并沒有按照中國佛教寺廟的傳統(tǒng)將大殿匾額上寫“大雄寶殿”四字，而是換做住持圣嚴(yán)法師的“本來面目”四字。(圖6)意思就是教育世人在這里彎下身，五體投地放下的是對自己“我”的執(zhí)著，而跪于蒲團(tuán)之上頂禮的，是自己本來所具的真我本性。同事也是對佛教文化恢復(fù)其本來面目的一種昭示。這種佛教文化景觀中讓人產(chǎn)生的行為之思有著強(qiáng)大深遠(yuǎn)的作用力，當(dāng)然這些作用力一定是與其倡導(dǎo)的佛教文化思想方向相一致的。

(三)佛教文化景觀認(rèn)知與解讀的對接。

“場景的形成，主要有自然的因素與精神因素構(gòu)成，認(rèn)識(shí)因素相對較少?？驮趫鼍笆枪逃械?而精神因素是個(gè)體的，并且是變化的?！盵2]精神因素會(huì)影響整個(gè)場景或景觀給人的感覺，就像之前“外色”層面提到的天空的例子。如果讓認(rèn)知因素參與進(jìn)來，就可以大大減少這種文化景觀在不同個(gè)體中的差異性。這種認(rèn)知因素可以通過佛教文化的介紹與景觀中設(shè)置的信息來傳達(dá)，從而達(dá)到在識(shí)蘊(yùn)的綜合理解層面更為準(zhǔn)確解讀佛教文化景觀的目的。佛教[cm(22]文化景觀在識(shí)蘊(yùn)的層面上，集中在對文化與景觀的[cm)][ll]綜合理解上面。識(shí)蘊(yùn)即是心、意、識(shí)的聚合。這一點(diǎn)從某種意義上與場所精神有所契合?！爱?dāng)今的景觀設(shè)計(jì)過程只有靜心來與場地進(jìn)行對話交流，體會(huì)設(shè)計(jì)場地中隱含的特點(diǎn)，理解場地的歷史人文或自然物理特點(diǎn)，才能真正融人場所精神的精髓.使設(shè)計(jì)作品成為場地的自然、歷史或演化過程的完美再現(xiàn)”。[4]設(shè)計(jì)如此，對具有歷史性的文化景觀的解讀更需要如此。

通過佛教文化中本有的五種感受聚合的角度對佛教文化景觀進(jìn)行了解讀。強(qiáng)調(diào)了佛教文化景觀中人的感官跟各種心理認(rèn)知的聚合對佛教文化景觀的深入影響。在此基礎(chǔ)上，以母體文化的角度嘗試對佛教文化景觀進(jìn)行了較為深入的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也為未來佛教文化景觀的發(fā)展提供一個(gè)較為獨(dú)特的視角，也為其他文化景觀感知提供一個(gè)研究的角度。

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歐洲宗教文化的論文篇七

一位當(dāng)代的智者說，對于傳統(tǒng)人們至少應(yīng)該懷有一種溫情的敬意，《歐洲中世紀(jì)史》讀后感。在我看來，由朱迪斯·m·本內(nèi)特和c·沃倫·霍里斯特所著的《歐洲中世紀(jì)史》就是這樣的一本書。作者在書中對歷史盡可能地做到客觀公正的評價(jià)，但對中世紀(jì)的喜愛之情還是躍然于紙上的。這固然和作者對中世紀(jì)過于正面的評價(jià)有關(guān)--雖然作者也不時(shí)提中世紀(jì)的缺陷--更因?yàn)榈赖碌脑?，以及作者對歷史寬容的態(tài)度，使讀者在書中很容易領(lǐng)會(huì)到作者對歷史抱有的那種溫情的敬意。盡管作者對中世紀(jì)的一些評價(jià)我不以為然，但作者對歷史的這一態(tài)度讓我感動(dòng)。現(xiàn)代人總是太自以為是，這使我們很容易蔑視我們的過去，失去了起碼的尊重。而這樣的一本書，教給我們的不只是一些歷史的知識(shí)和視角，更重要的正是這種對傳統(tǒng)的敬意之情，讓我們明白歷史的進(jìn)程不是跳躍式，我們和古人并不是完全割裂的，我們和他們之間存在著一根紐帶。當(dāng)我們明白文明的傳承是怎樣順著這根紐帶緩慢前行的時(shí)候，對傳統(tǒng)懷有一種溫情的敬意，這話就不再是一句空洞的口號(hào)，還成為了我們精神上的慰藉，讓我們不再是漂泊的浪子，不再孤獨(dú)徘徊。西語說，忘記自己歷史的民族是沒有未來的民族。在我看來，之所以沒有未來，不正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的迷惘嗎?而歷史，正是治療這種病癥的良藥。

每天晚上睡覺前躺在床上看上十幾頁，厚厚的《歐洲中世紀(jì)史》我花了四周才看完。對這一段西方的歷史知識(shí)我是欠缺的，因?yàn)槿绱宋乙郧鞍l(fā)過不少謬論，一位網(wǎng)友實(shí)在看不下去了就向我推薦了這本書。感謝這位網(wǎng)友。匆匆讀完，很難說從中收獲到了什么或者得出了自己的結(jié)論，但在讀書過程中，我也不斷地思索，這些思索大多是和中國有關(guān)的--中西的對比一直是吸引我的話題。

比如書中談到歐洲的統(tǒng)一之難，自古羅馬一分為二后，歐洲就不再統(tǒng)一過，最多只存在名義上的統(tǒng)一，而實(shí)際上是一個(gè)國家內(nèi)眾多小的公國并列。即使是在一個(gè)小地方比如如今的法國境內(nèi)，統(tǒng)一也是短暫的，更多的時(shí)候是公國之間的戰(zhàn)爭。他們雖然承認(rèn)國王的存在，自己只是國王的臣子，但國王對他們的約束很小很小，有時(shí)候他們甚至想取而代之。國王只是一個(gè)大點(diǎn)的領(lǐng)主，或者基于血緣的關(guān)系而被承認(rèn)而已，在大多數(shù)時(shí)候它都不是一個(gè)政權(quán)的首領(lǐng)。讀到這些，我自然想到我們的中國。小小的歐洲(不包括現(xiàn)在的東歐和蘇聯(lián))統(tǒng)一尚且如此之難，地質(zhì)差異十分明顯的大中國的統(tǒng)一該是多么困難啊。但中國做到了，在很早的時(shí)候就做到了，這絕對是個(gè)奇跡。當(dāng)然中西差別也就突顯出來了。一方面，一種文官的治理代替了領(lǐng)土分封、科舉考試代替了世襲、職業(yè)分工代替等級(jí)之別;另一方面，皇權(quán)得到了加強(qiáng)，而在歐洲只有少數(shù)時(shí)候國王才具有這樣的權(quán)威，能讓全國政令通行，而一旦這位強(qiáng)人去世，國家又將恢復(fù)到各自為政的局面中。

下一個(gè)問題就是戰(zhàn)爭的差別。歐洲是連綿不斷領(lǐng)主或貴族之間的戰(zhàn)爭，而在中國是反復(fù)的改朝換代的戰(zhàn)爭，誰更讓人難以忍受一點(diǎn)呢?同時(shí)歐洲存在一個(gè)騎士階層，他們是為戰(zhàn)爭而生的人，他們只聽命于自己的主人，因?yàn)樗麄儾挥霉ぷ鞫孔约旱念I(lǐng)主養(yǎng)活，其責(zé)任就是保護(hù)他們和為他們打仗，讀后感《《歐洲中世紀(jì)史》讀后感》。柏拉圖在理想國中對階級(jí)劃分的設(shè)想在中世紀(jì)得以實(shí)現(xiàn)。在治人者(國王和貴族)和治于人者(勞動(dòng)者)中間，另外還有一個(gè)戰(zhàn)士階層，他們的美德是忠心和勇敢。而在中國，戰(zhàn)士聽令于國王而不是貴族、他們的任務(wù)是保衛(wèi)國家而不是保衛(wèi)自己領(lǐng)主的土地、它也不是個(gè)階層而只是個(gè)職業(yè)。中世紀(jì)的騎士不用耕種土地，農(nóng)民和農(nóng)奴不僅要養(yǎng)活國王和貴族，還要養(yǎng)活騎士。而在中國當(dāng)國家不需要那么多軍隊(duì)的時(shí)候，一部分戰(zhàn)士就離開軍隊(duì)謀求另一種職業(yè)。在很久以前我讀到柏楊的書說中國戰(zhàn)爭之多，以至于中國人養(yǎng)成不會(huì)笑的傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊耸冀K生活在苦難之中。但當(dāng)我讀到這本書的時(shí)候，我想歐洲的戰(zhàn)爭只怕比中國有過之而無不及。領(lǐng)主和領(lǐng)主之間的戰(zhàn)爭，公國和公國的戰(zhàn)爭，國家和國家之間的戰(zhàn)爭，再加上后來宗教組織發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，只怕歐洲人比中國人更少享有和平的機(jī)會(huì)。

提到宗教，不能不談，中世紀(jì)也離不開宗教，沒有基督教會(huì)就沒有中世紀(jì)?！稓W洲中世紀(jì)史》談到了宗教的影響，包括哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、文學(xué)等等方面直到人的精神層面。作者對教會(huì)作用的肯定，如前面提到，不單因?yàn)樗薪又F(xiàn)代西方文明，也因?yàn)榈赖碌脑颉ｊP(guān)于前者，作者也毫不掩飾提到中世紀(jì)未期伊斯蘭文化對西方的啟蒙，包括哲學(xué)、科學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文等等方面，但教會(huì)人士自己對伊斯蘭文明的吸收和發(fā)揮也是至關(guān)重要的。而關(guān)于后者，也是我十分看重的一點(diǎn)。理性的康德說，我們無法從理性去判斷上帝到底存在不存在，但為了道德的原因我們必須假定上帝的存在。對于這點(diǎn)，《歐洲中世紀(jì)史》的作者大概也沒有異義，所以即使教會(huì)在道德上不總是那么光彩甚至讓歐洲陷入到了黑暗之中，但作者還是持寬容的態(tài)度，總體上肯定了教會(huì)在道德層面上對社會(huì)所起的作用。在我看來這也是作者最看重的一點(diǎn)。而關(guān)于那些野蠻的行為，作者只是把它看成是人類社會(huì)走向文明的一個(gè)過程--一個(gè)必不可少的過程。但對于非西方人，尤其是中國人的我來說，事實(shí)就并非如此了。道德不應(yīng)該來自于上帝的諭意，而是來自于人內(nèi)心的感情。我們完全可以拋開宗教談?wù)摰赖?。后來歐洲的啟蒙時(shí)代的一些思想家也持這樣的觀點(diǎn)，因此在他們看來中國才是真正意義上的哲學(xué)之國，而歐洲的思想是貧瘠的。如果我們不是一個(gè)西方中心論者的話，那么對這樣的觀點(diǎn)就不會(huì)感到詫異了。

總的來說，《歐洲中世紀(jì)史》一書口味是適合于西方文化保守派的(在中國則反過來了，合適于中國的激進(jìn)派)，即使是中國文化的保守派的我來說，雖然對作者的一些歷史解讀不以為然，但對作者對歷史總的態(tài)度我還是欣賞甚至是感動(dòng)的。當(dāng)然這只一本單純地介紹歐洲歷史的書籍，作者沒把歐洲和中國拿來對比，雖然在寫中世紀(jì)時(shí)作者不可避免地提到了伊斯蘭文明，也只是客觀的介紹而無主觀的比較。光看這本書的名字，我也不應(yīng)該期望找到關(guān)于不同文化對比的論述，但對于這方面有著強(qiáng)烈欲望的我來說，看完此書不免有些遺憾。如果有人只是想單純地了解歐洲的那段歷史，那么這本書無疑是個(gè)很好的讀本--盡管在我看來它對自己的評價(jià)有些過于正面了，但不也至于偏頗得讓人反感。

正是因?yàn)闅W洲的戰(zhàn)爭，其實(shí)就是中東，還有印度，這些三大宗教發(fā)源地，在這些地方，戰(zhàn)爭和生活的苦難都要超過中國，也正是因?yàn)檫@個(gè)重要的因素，產(chǎn)生了三大宗教，而中國卻沒有;宗教就是為了約束現(xiàn)世的苦難制造者而產(chǎn)生的!

是的，苦難時(shí)人們更向往這個(gè)精神的寄托--宗教。

但是，中國也正是在最苦最亂的時(shí)候，即春秋戰(zhàn)國完成了去宗教化，用世俗倫理代替了宗教說教，使之后的中國不同于世界上的其它地方，在其它地區(qū)，宗教和政治是合而為一，自然宗教自由就沒有了。而中國宗教和政治是分開的，中國人就多了許多別的地區(qū)沒有的宗教自由。

面對苦難，中國人作了一個(gè)十分特殊的選擇，它把人們的目光從天上拉到了地上，從脫離現(xiàn)實(shí)到更關(guān)心現(xiàn)實(shí)。

歐洲宗教文化的論文篇八

隨著中國社會(huì)的改革開放,經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,在學(xué)術(shù)研究中也取得了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展,國內(nèi)歌劇的引進(jìn)首先是通過俄羅斯開始的,隨著中東鐵路在東北修通,有了交通的保障,中國與俄羅斯的交流往來允濟(jì)芮釁鵠,歌劇的引進(jìn)也是從俄羅斯的名族歌劇開始的,如格林卡、達(dá)爾戈梅斯基、穆索爾斯基、里姆斯基?科薩科夫?yàn)榇韯?chuàng)作的俄羅斯民族歌劇。隨后中國的學(xué)者走出國門,帶回了國外的先進(jìn)理念,許多外國著作開始有了中文譯本,國內(nèi)掀起一股翻譯國外書籍的風(fēng)潮,這時(shí)關(guān)于歌劇的理論研究才逐漸被引入國門,二十世紀(jì)的前五十年只是初始牛角,后五十年才開始有了自己的理論著作,然而,從內(nèi)容上看,還只是局限于歌劇作品集的整理以及歌劇演出形式的研究,對于歌劇作為一種文化所承載的內(nèi)涵等更深層次的理論著作鮮有少見。同樣作為中國的傳統(tǒng)藝術(shù),戲曲藝術(shù)在中國有著與歌劇在歐洲相同的歷史意義,更因?yàn)槎咄瑥墓爬系膽騽“l(fā)展而來,二者的比較研究也就必不可少。

中國戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國戲曲是從中國戲劇中慢慢發(fā)展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來,它們有著共同的祖先――原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。

1.1課題的研究意義。

對中國戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的.研究成果,可以填充中國戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個(gè)空白內(nèi)容,同時(shí)也將中國戲曲放在一個(gè)更高的位置,使更多的學(xué)習(xí)者把關(guān)注點(diǎn)投向中國傳統(tǒng)聲樂文化。

戲曲是我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一大精髓,其中蘊(yùn)含了最具中國特色的傳統(tǒng)文化,是中國人性格特點(diǎn)、精神文明和獨(dú)特語言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當(dāng)今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì),到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺(tái)的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意v。

1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀。

1.2.1國外研究現(xiàn)狀。

筆者查閱了校圖書館的相關(guān)外文學(xué)術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對中國戲曲的研究在百鏈上以“chineseopera”為關(guān)鍵詞搜索到了230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。

1.2.2國內(nèi)研究現(xiàn)狀。

根據(jù)校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個(gè)方面的內(nèi)容。以“中國戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學(xué)位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再從內(nèi)容上來看,所涉及的書籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實(shí)際指導(dǎo)意義的內(nèi)容較少。

1.3課題的研究目標(biāo)、研究方法、課題的創(chuàng)新性。

1.3.1課題的研究目標(biāo)。

此課題的研究是對兩年來學(xué)習(xí)的理論知識(shí)與演唱實(shí)踐的一個(gè)總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問題,通過比較二者的藝術(shù)特點(diǎn),總結(jié)出其存在的相同點(diǎn)與演唱上的共通性,從而為實(shí)踐提供理論支持。

1.3.2采取的研究方法。

1、查詢法:查閱相關(guān)書籍及文獻(xiàn),上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;。

3、音像資料分析法:收集大量音像資料進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí),整理課題所需資料。

搜集論文相關(guān)資料,對資料進(jìn)行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對論文進(jìn)行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書寫論文內(nèi)容,對論文進(jìn)行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學(xué)習(xí),在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進(jìn)行該項(xiàng)研究的客觀條件;并通過平時(shí)的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可較好的完成該項(xiàng)課題的研究。

第2章中國戲曲形成的歷史沿革。

2.1中國戲劇文明形成的三個(gè)階段。

《中國戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認(rèn)大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性?！睂⑦@三點(diǎn)放到戲劇藝術(shù)當(dāng)中來看,循序漸進(jìn)的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學(xué)者將中國的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國戲劇”,有些又稱為“中國戲曲”,對此,我嘗試從時(shí)間的劃分上來將二者的內(nèi)涵進(jìn)行區(qū)分?！爸袊鴳騽　笔侵袊鴳騽∥拿餍纬梢詠淼桨l(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個(gè)總稱;而“中國戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù),“中國戲曲”包含在了“中國戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國戲劇”與“中國戲曲”。

2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演。

中國戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會(huì)時(shí)期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國的戲曲藝術(shù)當(dāng)中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時(shí),歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會(huì)中人們的狩獵活動(dòng)有關(guān),有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動(dòng)以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當(dāng)中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過模仿動(dòng)物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國戲曲歌舞表演的一個(gè)基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。

2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場面與程序的組合。

人們進(jìn)行的祭祀儀式活動(dòng)究竟是怎么樣的我們已經(jīng)無從考證,但在我國一些偏遠(yuǎn)少數(shù)民族當(dāng)中還保持著圖騰崇拜的一些傳統(tǒng),我們可以通過少數(shù)民族的圖騰祭祀儀式來對原始社會(huì)的祭祀儀式進(jìn)行聯(lián)想。

歐洲宗教文化的論文篇九

茲有___________學(xué)校________同學(xué)于________年__月__日至年__月__日在**物業(yè)公司實(shí)習(xí)。

xx同學(xué)被分配在各部門實(shí)習(xí)后，他能夠迅速進(jìn)入工作角色，虛心向班組負(fù)責(zé)人了解部門工作的相關(guān)程序和要點(diǎn)，并認(rèn)真運(yùn)用到實(shí)際工作之中，同時(shí)經(jīng)常與部門負(fù)責(zé)人溝通，匯報(bào)自己的思想和工作中的認(rèn)識(shí)，實(shí)習(xí)后期，能在無人督促的情況下較好的完成部門布置的各項(xiàng)工作。在保安部實(shí)習(xí)時(shí)，他與部門其他員工一樣值班、加班，在寒冷的風(fēng)雪中疏導(dǎo)停車場進(jìn)出車輛，認(rèn)真巡查大廈設(shè)施設(shè)備和安全防范，把自己的對待工作的態(tài)度放在公司正式一員的高度，在工作實(shí)踐中鍛煉了意志;在工程部實(shí)習(xí)期間，他認(rèn)真向部門負(fù)責(zé)人及公司老員工請教各設(shè)施設(shè)備的功能、使用方法、操作規(guī)程和注意事項(xiàng)，同時(shí)，與部門維修人員一起進(jìn)入一線現(xiàn)場進(jìn)行檢查、維護(hù)和維修，不因是實(shí)習(xí)便放松對自己的要求，因他虛心好學(xué)，勤勞踏實(shí)，部門員工已經(jīng)習(xí)慣的把他當(dāng)作部門的一員;在最苦、最累的保潔部實(shí)習(xí)期間，他與其它員工一起打掃衛(wèi)生，一起值班，再苦、再累也沒聽到過一聲怨言與牢騷，他不但體會(huì)了工作上的苦與累，還更深一層了解了在工作中人與人之間的團(tuán)結(jié)協(xié)作是多么重要;因在各部門實(shí)習(xí)時(shí)的工作非常緊張，他充分利用業(yè)余時(shí)間(甚至放棄了公司給予的春節(jié)期間的休息)向公司領(lǐng)導(dǎo)及辦公室負(fù)責(zé)人請教物業(yè)行業(yè)相關(guān)知識(shí)，了解協(xié)調(diào)和處理業(yè)主與物業(yè)之間各種關(guān)系的方法，對物業(yè)管理與服務(wù)都有了較為深刻的認(rèn)識(shí)。xx同志在這次的實(shí)習(xí)經(jīng)驗(yàn)中所表現(xiàn)出的勤奮好學(xué)的精神和堅(jiān)韌的耐力以及與其它同事的合作力，將為他今后走上真正工作崗位打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這次實(shí)習(xí)，xx同學(xué)是第一次接觸物業(yè)管理，雖然他很認(rèn)真、很努力，但因時(shí)間較短，在物業(yè)管理非常復(fù)雜的實(shí)際工作中還有許多要學(xué)習(xí)，但他對待此次實(shí)習(xí)和工作的態(tài)度，很讓我們感動(dòng)，一位成功的日本企業(yè)家士光敏夫曾總結(jié)：“人們能力的高低強(qiáng)弱之差固然是不能否定的，但這決不是人們工作好壞的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于他們有沒有干好工作的強(qiáng)烈愿望”，我們認(rèn)為xx大學(xué)高職學(xué)院物業(yè)xx級(jí)的xx同學(xué)，在實(shí)習(xí)期里，用實(shí)際行動(dòng)，證明了他不單純具備學(xué)習(xí)的能力，更加具備工作的能力和社會(huì)實(shí)踐的能力。

特此證明。

物業(yè)公司(蓋章)。

日期

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歐洲宗教文化的論文篇十

哥特式雕刻。

雕刻是哥特式教堂的主要裝飾，與羅馬式雕刻對建筑的依附性不同，哥特式雕刻大量運(yùn)用半圓雕和高浮雕，從而較自由地表達(dá)人物的動(dòng)態(tài)并加強(qiáng)了空間感。尤其是開始追求世俗情感的表現(xiàn)，不僅對宗教傳統(tǒng)模式有所突破，而且賦予人物以生命的活力。法國亞眠大教堂的基督雕像，流露出仁慈而誠摯的感情。南十字耳堂的《鍍金的瑪麗亞》，則充滿了慈愛的母性。德國班保大教堂的雕像《瑪利亞與伊麗莎白的會(huì)見》，人物表現(xiàn)出豐富的內(nèi)心活動(dòng)。意大利雕刻家g.皮薩諾為普拉多大教堂作的圣母像，動(dòng)勢十分優(yōu)美，故被稱為哥特式傾斜，這種姿勢影響到整個(gè)歐洲。

哥特式建筑是11世紀(jì)下半葉起源于法國，13～15世紀(jì)流行于歐洲的一種建筑風(fēng)格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術(shù)和藝術(shù)成就，在建筑史上占有重要地位。最富著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、英國威斯敏斯特大教堂、法國巴黎圣母院。

在15世紀(jì)，人們普遍帶有著文藝復(fù)興的觀念，希望回到古典時(shí)代。哥特風(fēng)格的建筑的特征,是門窗向上突出，高聳云天的細(xì)長的尖塔、刻有想像的怪物，其局部裝飾均富有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，這種形式在這一時(shí)代的教會(huì)建筑中占有統(tǒng)治地位。

哥特建筑的結(jié)構(gòu)體系是把羅馬教堂的十字交叉拱、骨架券以及從7世紀(jì)阿拉伯人所用的尖頂券加以發(fā)展而來，并成熟地應(yīng)用了飛扶壁。它把羅馬建筑中支承拱頂重量的堅(jiān)實(shí)厚壁（羅馬時(shí)代都在60厘米以上）極巧妙地運(yùn)用垂直于屋頂?shù)臉?gòu)柱、飛扶壁、尖券以及肋料拱共同承擔(dān)，從而大大減小了墻垣的厚度，并又賦予極精美的藝術(shù)處理。這是一個(gè)富有創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)體系，它把古羅馬的結(jié)構(gòu)體系中不夠完善的地方，都改進(jìn)了，羅馬結(jié)構(gòu)體系中存在的難題，都解決了。

巴黎圣母院。

哥特式繪畫以錯(cuò)綜復(fù)雜的方式，在13世紀(jì)中葉出現(xiàn)在彩色玻璃窗、手抄本插圖、北歐的板上畫和意大利的濕壁畫中。它與哥特式雕刻一樣，經(jīng)歷了日益自然主義化的演變。彩色玻璃窗鑲嵌畫隨著哥特式教堂建筑結(jié)構(gòu)的變化而發(fā)展。其作法是用鐵條把窗子分成方欞，再用鉛條在格子里盤成圖畫，然后鑲進(jìn)彩色玻璃。玻璃的色彩以深暗和強(qiáng)烈的為主，常用幾種不同顏色重疊，顏色層次加多。法國夏特爾教堂、蘭斯教堂和亞眠主教堂橫廳上的彩色玻璃窗畫最為著名。手抄本插圖畫在哥特式時(shí)期又有新的發(fā)展。在法國常采用建筑物上的裝飾紋樣為創(chuàng)作題材，如巴黎圖書館藏的圣路德維克的詩篇插圖，裝飾的是哥特式尖頂發(fā)券。而世俗性的抒情詩與諷刺寓言的插圖也很發(fā)達(dá)，如法國林堡兄弟以時(shí)令為題描繪的《美好的時(shí)光》以及英國的《大動(dòng)物寓言》等。德國馬奈斯手抄本書籍中的情歌書，則表現(xiàn)了騎士戀愛的題材。意大利哥特式建筑為壁畫提供了賴以發(fā)展的天地，最重要的畫派有比薩派和佛羅倫薩畫派，他們吸取拜占庭的藝術(shù)原則，并結(jié)合哥特式因素，創(chuàng)造出新的繪畫空間，經(jīng)過奇馬布埃、卡瓦里尼、杜喬直至喬托等畫家的努力，最終揭開了文藝復(fù)興的序幕。

哥特式繪畫的代表人物：

喬托(1266-1337)是佛羅倫薩人，據(jù)傳說，他是契馬布埃的學(xué)生。傳說喬托小時(shí)候是個(gè)牧羊人，在牧羊時(shí)以石塊和樹枝在地上作畫，契馬布埃偶然在途中見到，驚異于這個(gè)牧羊少年畫得生動(dòng)而真實(shí)，就收他為學(xué)徒了。后來，他一生從事于為教堂畫壁畫，從1308年到1334年間，他的壁畫遍及羅馬、佛羅倫薩、巴圖亞、比薩、維羅納、那不勒斯等地，可惜大都損毀了，保存下來的真跡不多。最著名的有《猶大之吻》、《逃往埃及》、《基督傳》等。

猶大之吻。

喬托從構(gòu)圖上盡量采用活的人物和真實(shí)的世界，對繪畫素材已具有人文主義精神的理解方法。人文主義思想在喬托所生活的年代已經(jīng)萌生，但還未形成一種思想運(yùn)動(dòng)，其特點(diǎn)即是與封建正統(tǒng)的神學(xué)思想相對立。人們開始從信仰神轉(zhuǎn)變?yōu)樾叛鲎约?、尊重人性和人生的價(jià)值。這里介紹的《猶大的吻》是他最有代表性的圣經(jīng)歷史畫杰作之一。

《猶大之吻》是《圣經(jīng)》故事之一，猶大是出賣耶穌的叛徒。在逾越節(jié)的晚餐桌上，耶穌指出他是出賣主的人。他知道自己已經(jīng)暴露，就提前溜走，立即去給敵人引路前來捉拿耶穌，他以親吻作為暗號(hào)。畫面上表現(xiàn)的是猶大帶領(lǐng)了一隊(duì)兵馬，還有祭司長和法利賽人的差役，直奔耶穌，要與他親吻。畫面上耶穌雙目盯緊猶大，滿眼怒火；猶大則十分緊張。四周則充滿著騷動(dòng)，氣氛極其悲壯。這幅畫雖然是圣經(jīng)故事，但從生活的光明和黑暗兩個(gè)方面表現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的人的形象，表現(xiàn)了正義與邪惡的搏斗。整個(gè)畫的光線、色彩、構(gòu)圖都集中在中心人物形象上，猶大的黃色大氅明亮而醒目。全畫用重色調(diào)，上部深藍(lán)，下部褐色，造成一種沉重的黑暗感，以渲染這種斗爭的緊張氣氛。畫家用畫筆贊頌了光明、正義的化身——耶穌，鞭撻、揭露了黑暗、邪惡和丑的化身——猶大。

西莫尼·馬爾蒂尼(約1285—1344)是哥特式繪畫最杰出的代表人物，也是錫耶納畫派中唯一可以與其老師——偉大的杜喬抗衡的人。受法國哥特藝術(shù)的影響，他的作品講究輪廓線條的層次韻律，用色精細(xì)含蓄。1340年僑居法國，其作品對法國14世紀(jì)的繪畫藝術(shù)影響很大。

西莫尼的藝術(shù)仍然與精神超然的拜占庭傳統(tǒng)有關(guān)，但畫風(fēng)流露出類似喬托的開拓精神：注重形式的典雅、線條的流暢、人物動(dòng)作的微妙奇巧。其作品華貴的品格和精巧的工藝性，表明他不僅是意大利哥特式的代表，更是“國際哥特式”風(fēng)格的奠基人。西莫尼曾經(jīng)到當(dāng)時(shí)設(shè)在法國阿維尼翁的天主教教廷繪畫，其典雅細(xì)膩的風(fēng)格影響很廣。

天使與圣母領(lǐng)報(bào)《天使與圣母領(lǐng)報(bào)》是西莫尼·馬爾蒂尼晚期的作品，畫風(fēng)屬于早期的哥特式繪畫。

西莫尼筆下的人物具有非同尋常的形體“流動(dòng)性”，無論天使還是凡人都有一種飄掠的動(dòng)感。這幅《天使與圣母領(lǐng)報(bào)》便非常鮮明地表現(xiàn)出他的這種戲劇性?，斃麃嗭h逸的姿態(tài)仍不失哥特式的典雅，她身穿藍(lán)色長袍，人們一般認(rèn)為這是天空的象征。中央的百合花寓示著瑪利亞的純潔之軀。加百列周身金光閃閃，觀眾由此感到這次神圣的相見將天地合二為一。

《天使與圣母領(lǐng)報(bào)》是基督教繪畫百畫不厭的題材，不同時(shí)代的很多著名畫家都表現(xiàn)過這一題材。而西莫尼畫筆下的人物具有非同尋常的形體流動(dòng)性，畫中人美麗絕倫，沒有一位畫家像西莫尼那樣敢用色彩，自信而巧妙地將我們引入他想象的世界。我們看到，瑪利亞聽到天使關(guān)于上帝之子將通過她成胎降生的傳報(bào)后，神情畏縮，甚至大為驚駭。盡管在精神極度迷茫時(shí)候,瑪利亞飄逸的姿態(tài)仍不失哥特式的典雅，瑪利亞與天使的目光交織在一起，心靈得到溝通。

歐洲宗教文化的論文篇十一

神話與原始宗教是人類超越情結(jié)的異化，是遠(yuǎn)古的理想，文化的根系，它包容著一族群的團(tuán)隊(duì)哲學(xué)和整體藝術(shù)，營造著獨(dú)特的民族精神。所以，民族是從有神話以后才開始的，宗教是第一文化。[1](p73)作為一種古老而又普遍的文化現(xiàn)象，宗教最能體現(xiàn)一個(gè)民族的文化精神。不同的民族所創(chuàng)造出來的宗教也必然帶有不同區(qū)域的文化印記。同時(shí)在宗教的發(fā)展演進(jìn)中，逐漸形成了各自不同的宗教形態(tài)，擁有不同的宗教觀念和宗教經(jīng)驗(yàn)。本文從倫理現(xiàn)實(shí)與世俗超越，感性包容與理性獨(dú)尊，淡然寧靜與積極進(jìn)取等方面比較，探討宗教哲學(xué)差異對兩種文化發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。從而幫助人們更好地理解西方人的思維、世界觀、價(jià)值觀以及行為行動(dòng)，達(dá)到更有效地進(jìn)行中西方文化交流的目的。

一、倫理現(xiàn)實(shí)與世俗超越。

眾所周知，構(gòu)成中國文化的核心精神是倫理與審美。[2]p88儒家思想體現(xiàn)的這種倫理，是講求倫理秩序的禮，用于節(jié)制人的欲望，以免破壞中國的倫理血緣基礎(chǔ)及社會(huì)秩序。這種倫理觀念對悠久的中國文化有著深遠(yuǎn)的影響。中國的四大名著等文學(xué)作品充分體現(xiàn)了這一思想。尤其在《三國演義》中，作品鞭撻了不忠不孝，無信無義的曹操，贊揚(yáng)了正統(tǒng)的蜀漢倫理國家，劉備的仁德，關(guān)羽的忠義，諸葛亮的智慧弘揚(yáng)儒家的仁、義、禮、智、性。注重倫理秩序的孔子精神更偏于現(xiàn)實(shí)與平凡，因?yàn)楸蛔馂槲幕ト说目鬃樱澜痰闹魃裉侠暇?，都是由世俗人物的修煉神化而成的。他們以自己的深刻的思想、淵博的學(xué)識(shí)和偉大的人格力量征服了天下的民眾，贏得人們的信仰，因而慢慢地獲得神性變成神的。所以儒道思想更體現(xiàn)了對現(xiàn)世生活的熱愛，關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)存在，注重現(xiàn)實(shí)生活的享受;強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的倫理關(guān)系;在生活現(xiàn)世之中尋找永恒。

中古的西方似乎分為兩個(gè)世界，一個(gè)屬于教會(huì)的，神靈的，智慧的信仰世界;一個(gè)是世俗世界統(tǒng)治者的屬人的、情欲世界?；浇陶J(rèn)為自然是靈魂支配甚至厭惡肉體而向神界超升，耶穌的拯救精神就是對世俗世界的一種超越。[3](p57)根據(jù)基督教經(jīng)典《圣經(jīng)》可知，是上帝創(chuàng)造了世界萬物，上帝是先于人類，是超越于世俗人事，獨(dú)立于人類而存在的。人神關(guān)系優(yōu)于一切現(xiàn)實(shí)關(guān)系。在充滿不幸的現(xiàn)實(shí)世界里，人們要逃入個(gè)人內(nèi)心來獲得神的青睞，在強(qiáng)暴的壓迫面前靠肉體的堅(jiān)忍不拔來保持住個(gè)人的尊嚴(yán)，使自己得到來世幸福的希望，這種希望在現(xiàn)實(shí)世界是看不見的。只有在這種純精神性的苦惱懺悔、嘆息和默禱中，才能走完人與上帝的無限距離，獲得某種超越整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的與上帝合一的境界。[4]p122作為基督教信仰核心的耶穌，被釘在十字架上，就是這種犧牲現(xiàn)世追求，追求超越與上帝同在的宗教精神的最好象征。

二.感性包容與理性獨(dú)尊。

馬克思主義者認(rèn)為，在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展過程中，主體對客體的反映采取感性直觀和理性思維兩種，認(rèn)識(shí)經(jīng)歷由感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)的兩個(gè)階段。感性認(rèn)識(shí)的基本形式是感覺、知覺和表象。理性認(rèn)識(shí)是對感性認(rèn)識(shí)和知性認(rèn)識(shí)的思考和反思，是針對原因、過程、現(xiàn)象、結(jié)果的分析和認(rèn)識(shí)。)中國文化普遍注重感性認(rèn)識(shí)，感官的滿足和生命的享受。表現(xiàn)出了對客觀事物的直觀認(rèn)識(shí)，表面生動(dòng)形象的極大興趣。而西方文化中，人們造出一種脫離于感性世界的理念，一個(gè)存在于整個(gè)時(shí)間過程之外的神，讓個(gè)體的人與理念溝通，說明了其理性思維的習(xí)慣與傳統(tǒng)。

受感性認(rèn)識(shí)的影響，中國的宗教具有一種相對性、相容性和多元性，它可以和其它宗教并存，教義都比較開放，宗教領(lǐng)袖們也都具有一種闊大的胸襟，寬容的精神。中國人的這種感性包容精神體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的身體化傾向，注重感官的滿足，注重生命的享受。認(rèn)定肉體為自我之本源，肯定感性的生命過程為實(shí)在的現(xiàn)實(shí)。儒教的現(xiàn)實(shí)倫理，道教的養(yǎng)生與長生，佛教的“頓悟”感興趣的都是現(xiàn)世的生活，是不脫離肉體感性的生活，它的永恒觀是肉體的、現(xiàn)世和世俗的。彰顯了中國文化的重世俗、重肉體、重感性生命的精神特征。

相對于中國宗教的相對性和相容性，西方的宗教具有絕對性和排他性?；浇躺駥W(xué)以為，上帝的神性不可言傳，超越一切概念。上帝作為宇宙第一推動(dòng)力的自然神論，上帝乃事物發(fā)展進(jìn)化的過程神論，上帝為宇宙和諧，秩序，規(guī)律的創(chuàng)造者和維持者的宇宙神論，上帝是絕對另一體的超越神論?！?】p300尤其在歐洲的中世紀(jì)，教權(quán)高于一切，是衡量一切價(jià)值的最高準(zhǔn)繩。同時(shí)基督教重視靈魂而蔑視肉體，體現(xiàn)了遠(yuǎn)離世俗，遠(yuǎn)離感性的特征。這種遠(yuǎn)離感性生命，對上帝的絕對信仰也體現(xiàn)了西方文化中的理性思維。

三.淡然寧靜與積極進(jìn)取。

極重理性的西方哲學(xué)家康德認(rèn)為，審美活動(dòng)中的崇高感就是一種積極的愉快，因?yàn)橥ㄟ^人的理性能力，人在一瞬間得到一種肯定自己，尊敬自己的情緒。這種情緒能激勵(lì)人的創(chuàng)造精神，是創(chuàng)造主體產(chǎn)生一種自強(qiáng)不息、昂然向上的活力。[6](p370)西方人對上帝的'敬仰，自豪于得到上帝的眷顧，必然產(chǎn)生極大的崇高感，因而最大程度的激發(fā)了積極創(chuàng)造精神。而中國的儒道哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)倫理秩序、修身養(yǎng)性，必然消解個(gè)人的奮斗精神，導(dǎo)致一種惰性文化的形成?？捉痰陌灿诂F(xiàn)狀，安分守己，道教對情感的煩惱和生命短暫的超越，體現(xiàn)了儒道哲學(xué)這種以萎縮個(gè)性為前提，靜觀狀態(tài)的審美，而不是動(dòng)蕩的激情狀態(tài)的審美，構(gòu)成了中國人較為穩(wěn)定的心態(tài)[7]p189塑造了中國人靜態(tài)的心靈，安睡的文化精神。

相反，基督教的原罪之說讓人不斷地懺悔以得到上帝的原諒，造就了西方人動(dòng)態(tài)的心靈，驚醒的文化精神。因?yàn)榛浇虒⑷酥糜谏衽c魔、靈與肉的不斷沖突中，使人無法靜靜地消受生命，人必須超越這有限的現(xiàn)世生活，向來世的天國奮斗，所以人不可能安于現(xiàn)狀。尼采等西方哲學(xué)家的審美人生觀就是以張大個(gè)性為前提的，推崇生命的進(jìn)化，高揚(yáng)主體的意志力，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的戰(zhàn)斗精神。通過個(gè)人信念與努力，積極取得上帝的青睞來拯救自己。這種靠個(gè)人信念，通過持之以恒的個(gè)人靈魂深處的追求與奮斗而獲得新生的理論是基督教教義的核心，是美國新教文化的一大支柱，是個(gè)人主義積極進(jìn)取思想的源泉。[8]p28這種思想與上帝的世俗超越與一元的基督教上帝觀不無關(guān)系。

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[9]王恩銘.當(dāng)代美國社會(huì)與文化[m].上海：上海外語教育出版社，

歐洲宗教文化的論文篇十二

阿諾爾德?范熱內(nèi)普（arnoldvangennep)使用“閾限”這名詞將儀式模型化研究，所謂閾限就是“從正常狀態(tài)下的社會(huì)行為模式之中分離出來的一段時(shí)間和空間”，因此，閾限既是過程也是狀態(tài)。涼山彝人對于火把節(jié)，也有過渡儀式的痕跡。彝族過火把節(jié)，按理來講家里的每個(gè)人都得參加。如果由于一些特別的特殊的原因，沒有辦法回家與家人一起過火把節(jié)，錯(cuò)過了火把節(jié)，怎么辦呢？有兩種辦法：

第一種，在自己所在的地方與當(dāng)?shù)赜H戚朋友一起過一個(gè)火把節(jié)，參加了當(dāng)?shù)氐幕鸢压?jié)也就不算錯(cuò)過火把節(jié)了。第二種，如果自己所在的地方，沒有親戚朋友，無法參加他們的火把節(jié)，或者是當(dāng)?shù)夭贿^火把節(jié)，那么家里面父母也有辦法解決這種情況的。父母會(huì)把過火把節(jié)時(shí)準(zhǔn)備的食物，比如，雞肉、豬肉等象征性地拿一點(diǎn)點(diǎn)腌制好并保存下來，等在外的人回家后給他品嘗，就算是不小心，沒保存好，孩子回來的時(shí)候肉已經(jīng)壞了，也要象征性地嘗一下，這樣就表示過了火把節(jié)了。如果沒有過火把節(jié)，發(fā)生了一些不順的事，不快的事或者是身體上出點(diǎn)小毛病啊生病什么的，那么發(fā)生的這一切就會(huì)被認(rèn)為是活該。只有過了火把節(jié)，這一年才得以平安。

很明顯的，離家在夕卜工作的人，得想辦法從他所處的工作環(huán)境中分離出來，回家過那三天的火把節(jié)，誰也不敢去試沒有過火把節(jié)有什么樣的后果發(fā)生?；鸢压?jié)三天時(shí)間里是不能下地耕作的，火把節(jié)在這里明顯地具有通過儀式的作用，只有通過這個(gè)儀式才會(huì)旨尋求到心靈的歸宿與認(rèn)同。

二、火把節(jié)選日子的內(nèi)部涵義。

涼山彝族有關(guān)火把節(jié)的古i彥語說：“豬月朔九夜，日子不用選”。其意思是說，每年的豬月也就是農(nóng)歷的六月，朔九夜就是初十五后的第九個(gè)晚上，這一天的日子是最好的，不管屬什么都可以過火把節(jié)。據(jù)介紹，普格縣鄉(xiāng)村中火把節(jié)較熱鬧的中心一一日都地迪撒一帶所選的日子，是在農(nóng)歷六月二十四日前后那個(gè)屬“龍”的日子。據(jù)說這是一個(gè)非常吉祥的日子，龍日路臥飽龍，年底會(huì)有一個(gè)豐收飽肚子的好曰子。

過火把節(jié)的日子，涼山彝族自治州官方定的是農(nóng)歷的六月二十四日。但民間并不按照官方的要求去過，涼山幾個(gè)方言區(qū)的人所過火把節(jié)的日子都不一樣。

涼山民間每年舉行火把節(jié)的日子具體在某一天，這是沒有固定的。每年當(dāng)?shù)厝税l(fā)現(xiàn)地里面有蕎麥粒變黑的時(shí)候，就會(huì)請來這個(gè)地區(qū)最有威望的畢摩或者會(huì)擇算的德古占卜擇算吉日，看哪一天開始過火把節(jié)是最好的。“儀式是關(guān)于重大性事務(wù)的形態(tài)，而不是人類社會(huì)勞動(dòng)的平常形態(tài)”。火把節(jié)整個(gè)節(jié)日本身就是一個(gè)大型的儀式，這選日子的事情當(dāng)然不能馬虎。

儀式是具有強(qiáng)烈的目的性的，“儀式行為本身就是其目的”。通過祭祀儀式行為的表演來幫助實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人們所辦不到的、無法取得的結(jié)果。從邏輯上說，儀式行為是建立在一種信仰之上的?；鸢压?jié)的目的.，在前文所述的祭祀祖先、點(diǎn)火把儀式和送火把儀式中所念的祈語以可以得知實(shí)為達(dá)到“風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登，六畜興旺，人丁安康，驅(qū)邪避寒”等這些目的。對于山地耕作的彝族人來講，這一切都是關(guān)乎著這一年能否過上好日子，所以誰也不敢馬虎。選日子得慎重，山地氣候，每個(gè)地方物候條件是不一樣的，正所謂“一山有四季，十里不同天”，根據(jù)“有蕎籽粒已變黑”的物候現(xiàn)象來擇選火把節(jié)這個(gè)祈愿的日子，每個(gè)地方當(dāng)然就不一樣了。行政的手段幫規(guī)定不了火把節(jié)舉行的日子，因?yàn)槿藗儾辉敢馊ッ澳莻€(gè)風(fēng)險(xiǎn)去在當(dāng)?shù)夭缓线m的日子里舉行，如果在政府規(guī)定的日子里過火把節(jié)，恰巧這一年遇著不順的話，沒人給他們買單。對于山地農(nóng)耕民族來講，沒有什么比六畜興旺，人丁安康，莊稼豐收更重要的了，這關(guān)系到他們的生計(jì)。四川彝族“依諾”地區(qū)不過火把節(jié)，古代本來是要過的，傳說有一年火把節(jié)期間下了一場紅雪，莊稼顆粒無收，大家都認(rèn)為這是因?yàn)榛鸢压?jié)的原因，故“依諾”地區(qū)以后不再舉行火把節(jié)。

三、神圣與世俗二元對立的調(diào)和。

涂爾干在《宗教生活的基本形式》一書中認(rèn)為，宗教可以分解為兩個(gè)基本范疇：信仰和儀式。儀式屬于信仰的物質(zhì)形式和行為模式，信仰則屬于主張和見解。他還認(rèn)為，世界劃分為兩大領(lǐng)域，一個(gè)是神圣的，另一個(gè)則是世俗的。彝族是一#分崇尚祖靈信仰的民族，對祖先靈魂抱有堅(jiān)定的確信感和深刻的尊敬感。在彝人的宗教信仰世界中，祖靈具有超自然的力量和權(quán)能，它們關(guān)注著后代的事務(wù)，能從多方面影響、操縱現(xiàn)世生活。涼山彝族人常常把吉祥福祿的獲得視為祖靈的仁慈與關(guān)愛，把災(zāi)難和不幸的降臨看作是祖靈懲罰所致。在心理上，涼山彝人對祖靈是一種崇敬、仰賴、敬畏的心理。在涼山，無論大凡小事，祭祀祖先是必須做的一件事情，祭祖先時(shí)如果家里某人不在無法參加，那么得把一件他平時(shí)穿過的衣服放在儀式現(xiàn)場以代表他。

祭祀祖先是非常重要的，火把節(jié)第一天，如果去親戚家竄門去了，無論如何都得回家把祭祀儀式做了。祭祀完成后，祭品都是分食了的。如果有客人在，上供的祭品必須是主人家先吃了，客人才能吃。彝人的待客之道平時(shí)都是先讓客人吃飽了主人才再吃，只有這火把節(jié)的祭品必須得主人家先吃。但彝人是好客的，主人家并不會(huì)吃多少，只是象征性地先吃一點(diǎn)點(diǎn)，然后給客人吃。主人家每個(gè)人都得分食獻(xiàn)祭過后的肉，還不能吃東西的小娃娃，大人就撕一點(diǎn)點(diǎn)肉在小孩的嘴上抹一下，算是小娃娃吃過了。

在整個(gè)祭祖儀式中用于祭祀的犧牲是與祖靈交往的纟某介，通過獻(xiàn)祭，祭品的分食，用犧牲從祖靈那里換得庇佑達(dá)到神圣與世俗的交融。

四、結(jié)語。

涼山彝人認(rèn)為通過火把節(jié)，祭祀了祖先與各方神靈，通過了這個(gè)儀式，可以求得來年人丁平安，五谷豐登得到心理上的安慰?；鸢压?jié)中蘊(yùn)含著豐富的彝族傳統(tǒng)宗教與文化，值得繼續(xù)探討。

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