人們對未知的好奇心驅(qū)使著科學(xué)的發(fā)展和創(chuàng)新?？偨Y(jié)的語言要簡潔明了，表達準確，可以運用一些排比、對比等修辭手法來提高文章的表現(xiàn)力。這里有一些精選的總結(jié)范文，供大家參考，希望能夠幫助大家寫出一份優(yōu)秀的總結(jié)。

民族器樂欣賞論文篇一

摘要：車爾尼是奧地利著名的鋼琴家和作曲家，他的鋼琴練習(xí)曲在鋼琴學(xué)習(xí)中的地位是不可替代的。通過對他的鋼琴練習(xí)曲的分析，讓我們感知他的音樂才能以及學(xué)習(xí)他的練習(xí)曲的重要性。

關(guān)鍵詞：車爾尼；練習(xí)曲；鋼琴學(xué)習(xí)。

車爾尼，奧地利鋼琴家、作曲家和音樂教育家，他出生于維也納，是19世紀上半葉維也納鋼琴學(xué)派的創(chuàng)始人。他的父親（wenzelczerny）也是鋼琴家。車爾尼從小跟隨父親、hummel和salieri學(xué)習(xí)鋼琴，9歲就登臺演奏莫扎特的c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，從14歲起就開始了鋼琴教師的生涯。他也成為貝多芬最得意的學(xué)生，貝多芬曾免費教他彈奏鋼琴。曾夸車爾尼有非凡才能，作為貝多芬的高徒，車爾尼曾有過輝煌的演奏歷史，他于18首演了貝多芬的第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”，他對于貝多芬的作品積極宣傳，能夠背奏貝多芬的全部鋼琴作品，并在他的作品500號《鋼琴理論及演奏大全》的第四冊的第二、三章中論述如何正確演奏貝多芬的作品。車爾尼很快就成為維也納最著名的鋼琴教師，他的學(xué)生包括弗蘭茲·李斯特等，后來都成為著名的鋼琴家。他免費教李斯特彈琴，李斯特也說：“我的一切都是車爾尼教我的”，并把自己寫的練習(xí)曲題獻給車爾尼。車爾尼在1842年出版了他的自傳，“memeryofmylife”。車爾尼死于維也納，由于沒有家庭，他的遺產(chǎn)都留給維也納音樂及表演藝術(shù)大學(xué)和其他的慈善機構(gòu)。但是真正被人們稱頌的還是他的大量的練習(xí)曲作品。

作為一名鋼琴教育家，他一生寫了大量的鋼琴練習(xí)曲，在長期的教學(xué)實踐中，他根據(jù)教學(xué)的需要，創(chuàng)作了數(shù)以千計的練習(xí)曲，有編號的共有78本。這都是為解決練習(xí)中的技術(shù)問題所寫的。他的練習(xí)曲廣泛地被人們所采用。不少音樂家很推崇車爾尼的練習(xí)曲。法國鋼琴教育家瑪格麗特·朗說過：“不管巴赫《十二平均律鋼琴曲集》或肖邦的練習(xí)曲，這些鋼琴音樂的登峰造極之作，對訓(xùn)練技藝大師和音樂家如何必要，它們終究代替不了車爾尼的《鋼琴快速練習(xí)曲》（op.299）和《手指輕巧的藝術(shù)》（op.740）?！倍韲髑宜固乩乃够凇段业囊簧笫掠洝分袑懙溃骸拔覀冮_始縣解放手指，彈了許多車爾尼的練習(xí)，它們不僅給我?guī)砗锰帲矌碚嬲囊魳废硎?。我一直敬仰車爾尼，他既是出色的教師，又是真正的音樂家?！?/p>

他的創(chuàng)作特征是既繼承了古典時期作曲家的傳統(tǒng)，又遵循浪漫派的原則，強調(diào)指法技術(shù)的發(fā)展，并且注重腕部動作有一定的自由，他的練習(xí)曲有如歌的、富有表情的連奏，同時注意應(yīng)用漸強、漸弱的效果，有許多華彩音型的練習(xí)曲。在他的練習(xí)曲中可以看到他吸取了克列門第、克拉莫練習(xí)曲的經(jīng)驗，應(yīng)用了更多的音階和琶音。車爾尼練習(xí)曲左、右手分工明確：一是曲調(diào)，帶有華彩性質(zhì)；一是伴奏。他的練習(xí)曲對鍛煉手指靈活、快速、輕巧和手腕的適應(yīng)性作用明顯。車爾尼練習(xí)曲由淺入深，給后人留下了相當豐富的鋼琴教材體系。

針對不同的程度有相應(yīng)的教材，初級程度的教材有13本：如op.359《鋼琴練習(xí)第一課》；op.388《為鋼琴進階創(chuàng)作的準備練習(xí)》；op.599《鋼琴初步教程》；op.823《小小鋼琴家》op.825《兒童鋼琴教程》等。中級程度有12本：如op.299《鋼琴快速練習(xí)曲》；op.499《2首為年輕的鋼琴家而作的練習(xí)曲》；op.636《鋼琴手指靈巧的初步練習(xí)曲》；op.750《30首進階練習(xí)曲》op.818《50首靈巧的練習(xí)曲》；op.849《鋼琴流暢練習(xí)曲》等。高集程度7本：op.335《連奏與斷奏的練習(xí)》；op.365《專家練習(xí)曲》；op.699《手指靈活的藝術(shù)》；op.740《手指輕巧的藝術(shù)》；op.779《速度與耐力的練習(xí)》；op.822《新藝術(shù)津梁》；op.834《高級練習(xí)曲》。顫音、波音、回旋音的專門練習(xí)2本op.151《顫音的大練習(xí)曲》；op.355《回旋音與顫音的練習(xí)》。音階、半音階及怕音的`專門練習(xí)4本op.152《全部大小調(diào)的練習(xí)》；op.244《半音階的練習(xí)》op.245.《三度音階與雙音經(jīng)過句的練習(xí)》；op792《大琶音的練習(xí)》。小手及左手的專門練習(xí)曲集6本op.399《提高左手技能的大練習(xí)曲》op.718《24首鋼琴左手練習(xí)曲》op.748《25手小手練習(xí)曲》op.749《25首小手練習(xí)曲》op.848《32手每天為小手的新練習(xí)曲》op.861《新左手練習(xí)曲》三度與八度的專門練習(xí)曲3本op.380《在24個調(diào)上的三度大練習(xí)曲》op.553《鋼琴八度練習(xí)曲》op.753《左手三度練習(xí)曲》不同音樂風(fēng)格及民歌音調(diào)的練習(xí)曲13本op.692《24首沙龍風(fēng)格的練習(xí)曲》op.706《24首英格蘭曲調(diào)分風(fēng)格的練習(xí)曲》op.753《30首華麗風(fēng)格的練習(xí)曲》op.765《庫朗特風(fēng)格的練習(xí)曲》op.767《50首表情之花練習(xí)曲》op.819《曲調(diào)與旋律的練習(xí)》op.829《華麗曲調(diào)的練習(xí)曲》特殊用途的練習(xí)曲5本op.161《48首前奏與終止練習(xí)曲》op.400《賦格學(xué)習(xí)——獻給門德爾松》op.837《現(xiàn)代鋼琴演奏》op.838《和聲與數(shù)字低音的練習(xí)》op.840《50首帶有全部調(diào)的進階練習(xí)曲》。從他的這些教材可以看出車爾尼一生致力于練習(xí)曲的創(chuàng)作，并傾注了大量的心血。針對不同的程度不同的技術(shù)點都有大量的練習(xí)。在學(xué)琴的過程中，鋼琴練習(xí)曲的訓(xùn)練是必不可少的。他的練習(xí)曲對于每位學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生來說都是非常好的教材?，F(xiàn)今世界上的音樂家，都彈奏過他的作品。對于每個學(xué)琴的人來說，在日復(fù)一日的練習(xí)過程中，練習(xí)曲的練習(xí)是必不可少的，在鋼琴的教學(xué)過程中，對每個學(xué)生都需要給他們一定量的練習(xí)曲，針對不同學(xué)生的弱點給他們不同的練習(xí)，車爾尼的練習(xí)曲就比較全面，大眾所熟悉的599、849、299、740等練習(xí)曲，其實這些練習(xí)曲每一首都有它的意義，只要潛心研究，用心的練習(xí)就能達到一個新的高度。下面就599、299這兩本教材做一個簡單的分析，在鋼琴教學(xué)過程中，對初學(xué)者來說，599無疑起了很好的作用。

（1）識別音符的練習(xí)。這部分共十首，主要目的是訓(xùn)練雙手識別音符的位置，識別全音符、二分音符和四分音符等。

（2）固定位置的五指練習(xí)。11~18首，主要是練習(xí)五指的獨立性和均勻性，看清左、右手的位置，連奏記號，重音記號。

（3）拇指移位練習(xí)。這部分有8首，指法換指時拇指一定要松弛、自然、積極主動彈奏。

（4）音域超過一個八度的練習(xí)。共5首。這一組音域超過了八度，要看清楚音區(qū)的位置很重要，注意高八度記號。

（5）帶有低音譜表的練習(xí)。從32首開始，就進入了低音譜表的學(xué)習(xí)。

（6）帶有升、降記號的練習(xí)。從36首開始就有了音符的變化，旋律中不時有升降記號，但旋律更好聽一些，一定要把記號看清，不要把升降記號看錯，以免難以改正，觸鍵上也有些變化，如一小節(jié)里有斷奏和連奏同時彈奏等。

（7）其他簡易調(diào)的練習(xí)。39~42首，這四首曲子旋律簡易、明快，富于表現(xiàn)力，演奏時用歌唱性的連奏，41首注意左手伴奏不要彈得太響，以免把右手的旋律掩蓋。

（8）帶休止符的樂曲練習(xí)。43~57首，一共有15首。休止符對于學(xué)琴者來說是十分重要的，雖然休止符沒有音，卻表達了“此處無聲勝有聲”的內(nèi)涵。休止符有全音休止符、二分休止符、八分休止符、十六分休符、三十二分休止符等。不論什么樣的休止，一定要在心里默默地唱，把握準確，注意不要搶節(jié)拍。

（9）訓(xùn)練快速的練習(xí)。58~70首，一共有13首。從58首開始對速度就有了一定的要求，速度逐步加快?？焖儆?xùn)練時為了以后彈奏手指更加獨立，靈活。這一組曲目要豐富很多，各種各樣的音型都有，訓(xùn)練起來非常自如。

（10）帶裝飾音及不帶裝飾音的旋律練習(xí)。71~100首，在旋律的走向中加裝飾音的訓(xùn)練，是非常重要的。裝飾音的學(xué)習(xí)，既是一種快速觸鍵方法，更有裝飾美化的作用。沒有裝飾音，音的走向可能會呆板，不明快；而有了裝飾音，那么旋律線條更富于歌唱，音色更富有魅力，更加明亮，生動。

民族器樂欣賞論文篇二

內(nèi)容摘要：在器樂教學(xué)過程中，教師應(yīng)該幫助學(xué)生獨立地掌握知識和技術(shù)，充實美學(xué)和音樂歷史知識，加強文化藝術(shù)修養(yǎng)。在加深理解作曲家的情緒和內(nèi)心世界的基礎(chǔ)上，用他們的最高表演水平，表現(xiàn)出他們的內(nèi)心世界，從而使演奏技巧達到“先會后巧”，最終達到“知其神韻”的境界。

關(guān)鍵詞：器樂教學(xué)表演手段。

當前，如何能快速提高器樂學(xué)生的演奏技巧及表演能力，是器樂表演教學(xué)中的焦點問題。一個缺乏表情的演奏，不會產(chǎn)生感染力，更不會給人美的感受。因此，我們的器樂教師要調(diào)整教學(xué)觀念，改變教學(xué)方法，從表情訓(xùn)練開始培養(yǎng)和提高學(xué)生的表演能力，使器樂表演起到應(yīng)有的作用，從而達到當代音樂教育對學(xué)生的要求。

一、挖掘?qū)W生的創(chuàng)造能力。

培養(yǎng)器樂學(xué)生應(yīng)尊重作曲家的意圖、尊重那些在音樂作品中所固有的客觀因素和不變的部分。但是，有的教師為了追求自己所謂的“正確’表演，常常忘記了表演應(yīng)因他們所教的藝術(shù)作品中所包含的思想性和形象性而決定。在教學(xué)過程中，正確理解和解釋藝術(shù)的本質(zhì)對于充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造能力非常重要，墨守陳規(guī)地追求所謂的“正確”表演很容易走向教條，很容易挫傷學(xué)生的創(chuàng)新精神。認為自己對某些藝術(shù)問題的結(jié)論是唯一正確的，甚至認為完全理解了巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦或柴科夫斯基作品的創(chuàng)作意圖的老師，是不能擔(dān)任藝術(shù)的指導(dǎo)者和音樂的教育者的。如果這樣的教師真的無所不能，他的學(xué)生會認為無需再作探求，掌握老師所知道的就足夠了，不可能再去追求創(chuàng)新。實際上，學(xué)生需要的不是那些自以為是“什么都懂”的教師，而是能傳授探索創(chuàng)造方法的教師，這樣的教師常常會引導(dǎo)學(xué)生思考，發(fā)揮他們自身的想象力。

用廣博的知識來武裝器樂學(xué)生和讓他們掌握音樂語言邏輯是非常必要的，要讓學(xué)生去思考探索問題，必須讓學(xué)生掌握歷史和現(xiàn)代的文化知識。學(xué)生的創(chuàng)作個性都是從知識、文化和生活的學(xué)習(xí)中吸取營養(yǎng)的。這常常被教師所忽略，他們主要去影響學(xué)生的感情(這當然是很重要的)，并把重點放在學(xué)生的直覺上，但這是一種失敗的藝術(shù)教學(xué)。

教師必須要教學(xué)生怎樣去創(chuàng)造并認識創(chuàng)造被解釋的形象的規(guī)律，但不要忘記，教條式的“改正”和“精確”在藝術(shù)中跟無政府狀態(tài)的專斷是同樣危險的。世界上偉大的藝術(shù)家們從來就不是規(guī)律的奴隸，但都清楚地知道約束他的藝術(shù)的那些規(guī)律。

一位古代哲學(xué)家曾經(jīng)這樣說到：“學(xué)生不是待裝知識的船只，而是需要點燃的火把”。這話很有哲理性。學(xué)生的火把要靠教師點燃，燃料就是知識和文化，就是教師調(diào)動學(xué)生創(chuàng)造能力的藝術(shù)。所有明智的教師在教授技能的同時，要使學(xué)生的各方面知識都能夠得到補充。這才是當代音樂教育工作者應(yīng)有的教學(xué)觀念和方法。

二、正確的引導(dǎo)與示范是提高表演能力的關(guān)鍵。

掌握基本的技術(shù)、技巧對演奏樂器來說很重要，但表演音樂的根本基礎(chǔ)是耳音訓(xùn)練，你能一開始就演奏器樂嗎?因為手必須服從耳朵和腦子，因此，首先要提高聆聽能力，能理解音樂要素，如：旋律、和聲、多聲部進行等。

在音樂表演教學(xué)中還應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮個性、發(fā)展他們的“表情手段”和他們的領(lǐng)會能力，訓(xùn)練和發(fā)展他們的創(chuàng)造性和主動精神、獨立性和共同創(chuàng)造的能力。如：能夠系統(tǒng)地了解和分析一個作品，領(lǐng)會它的各個方面和彼此聯(lián)系，并能予以概括；我們可以教學(xué)生從新的角度來考慮這個作品，必要的話，可以重新安排表達手段。

教學(xué)的目的不是告訴學(xué)生如何處理好這個作品，而是引導(dǎo)學(xué)生如何才能使一個作品趨于完善，從而發(fā)展學(xué)生創(chuàng)新的能力。當然訓(xùn)練和練習(xí)在音樂表演教育中也是必須的，但訓(xùn)練和練習(xí)必須包括新穎的因素，如：提供社會藝術(shù)實踐的舞臺，給學(xué)生一個創(chuàng)造自我和展示藝術(shù)的機會，這對開發(fā)學(xué)生的表演能力將會起到不可估量的作用。無休止的重復(fù)和無創(chuàng)新的訓(xùn)練方法會使思想停滯，是非常有害的。

在表演教學(xué)中，教師要多示范演奏，把學(xué)生帶入音樂的情感當中，展示演奏技巧及樂曲情感的魅力，這樣不但能培養(yǎng)學(xué)生的音樂感，而且還可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。有人說教師示范會造成學(xué)生不加思考地模仿，不利于開發(fā)學(xué)生的智力。我認為模仿用得恰當是促進耳音和節(jié)奏感覺及靈敏度的有效手段，可以激活創(chuàng)造性，從而進一步提高器樂表演能力。在教學(xué)中，教師還應(yīng)該積極幫助學(xué)生獨立地運用知識和技術(shù)?？傊?，器樂教學(xué)應(yīng)將個性教育和音樂技巧指導(dǎo)密切地結(jié)合起來。

三、注重培養(yǎng)音樂學(xué)生的賞析和理性認識音樂的能力。

人們對音樂的認識，是在欣賞與分析的過程中進行的。音樂藝術(shù)作為人類高級文明的產(chǎn)物，既以獨特、客觀的感性形式存在，又常常具有高度的復(fù)雜性，因此，音樂僅僅被大概、模糊地感知是不夠的，重賞輕析或只是滿足于模糊的感性認識的教學(xué)，會使學(xué)生時常陷入“聽不懂”的境地。所以加強對理性因素的注意和把握，才能真正認識音樂，這對提高和培養(yǎng)器樂演奏人員技術(shù)、技能有著重要意義。

另一方面，音樂又是一個流動的過程，音樂本身所固有的特點需要器樂演奏者做更多更深的了解。如：音高、節(jié)奏、音色、力度的基本音響特性，旋律、音階等基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，在音響效果方面如縱橫起伏的旋律，音響在引導(dǎo)、過渡、交接等細節(jié)上的'具體特點等等。只有讓學(xué)生對這些進行理性的學(xué)習(xí)，才能具備良好的感知音樂作品的能力。

理性的學(xué)習(xí)是為了幫助感性認識的提高，認識音樂的能力和效率，了解和分析音樂藝術(shù)使用的特定材料，遵循藝術(shù)規(guī)律及其審美追求，能使器樂表演者對音樂作品的認識更加清晰和條理化，進而更能領(lǐng)會音樂作品的結(jié)構(gòu)、思想以及手段的內(nèi)涵。

對于作品的賞析過程還需要器樂演奏者具有厚重的文化藝術(shù)修養(yǎng)，在學(xué)習(xí)和掌握技巧的同時，更應(yīng)不斷充實自己的美學(xué)和音樂歷史知識，造就一種良好的文化藝術(shù)修養(yǎng)，這是提高音樂作品進行正確賞析的前提，它能幫助器樂學(xué)生更好地理解音樂作品的創(chuàng)作意圖，確定音樂的主題，對作者及作品背景的了解，還可以加深理解作者的情緒和內(nèi)心世界，從而使器樂表演者的演奏技巧達到“先會后巧”最終達到“知其神韻’的境界，努力使我們的器樂學(xué)生在器樂表演過程中，用他們自己的能力和最高的演奏水平，來表現(xiàn)出他們自己的內(nèi)心世界。

總之，器樂表演教學(xué)的最終目的是讓所有器樂學(xué)生們，通過自己的認識和理解去解釋和反映藝術(shù)家的內(nèi)心世界，通過自己的技能，形體變化和表情變化來展現(xiàn)音樂作品的全部內(nèi)涵，給人們以最美好的享受。因此，我們音樂教育工作者應(yīng)該調(diào)整教學(xué)觀念，改變教學(xué)方法，加強創(chuàng)新能力，跟上時代步伐，積極探索行之有效的器樂表演教學(xué)方法和手段，以達到當代音樂教育快速發(fā)展的需要。

民族器樂欣賞論文篇三

器樂是一門融知識性、技能性、專業(yè)性、實踐性為一體的高校音樂學(xué)專業(yè)課程，對提高學(xué)生的音樂綜合素養(yǎng)和能力、適應(yīng)社會對音樂教育人才知識和實踐的要求，認識和理解多元化音樂教育，具有十分重要的意義。隨著高校音樂教育理念和方法的不斷改革進步，在音樂學(xué)教育中，器樂課程的教學(xué)比例逐漸得到提升，取得了不錯的成效。然而，不容忽視和否認的是，在我國，大部分高校器樂課程設(shè)置以選修課為主，片面強調(diào)器樂演奏的技術(shù)高難度、專業(yè)性，忽視了學(xué)生綜合能力的提高。此外，在教學(xué)理念、課程設(shè)置、教學(xué)方法、教學(xué)質(zhì)量等方面與培養(yǎng)適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育的、社會需求的、專業(yè)化的器樂人才相比還存在很多不合理的地方。因此，新形勢下，高校必須從音樂教育改革發(fā)展的需求出發(fā)，對音樂學(xué)專業(yè)器樂課程進行多元化的改革和實踐探討。

一、高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的現(xiàn)狀。

器樂課程作為高校音樂學(xué)專業(yè)中的一門重要課程，對提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)以及學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的主動性和積極性，起著十分重要的作用。但是，目前，在高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的教學(xué)中，存在很多亟待解決的問題。主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

（一）專業(yè)培養(yǎng)目標不明確。

高校音樂學(xué)專業(yè)是培養(yǎng)掌握音樂學(xué)科基礎(chǔ)知識理論和基本技能，具備在中、小學(xué)以及其他中等職業(yè)學(xué)校從事教學(xué)、教學(xué)研究的合格的音樂教師。換句話說，其專業(yè)培養(yǎng)目標在于為基礎(chǔ)音樂教育而服務(wù)。而專業(yè)的音樂院校的培養(yǎng)目標是培養(yǎng)具有較高音樂素養(yǎng)的高級專門音樂藝術(shù)人才。長期以來，大部分高校的專業(yè)培養(yǎng)目標并不明確，導(dǎo)致器樂課程設(shè)置及其不合理，只片面強調(diào)提高學(xué)生的專業(yè)演奏水平，而忽視了學(xué)生基礎(chǔ)知識以及綜合能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)；只注重器樂演奏的技術(shù)難度，而忽視了學(xué)生所應(yīng)具備包括對音樂的審美、鑒賞能力在內(nèi)的音樂素養(yǎng)以及人文情懷的培養(yǎng)。

（二）課程設(shè)置不合理。

受傳統(tǒng)教學(xué)觀念的影響，對器樂教學(xué)的重要性認識存在偏頗。認為高校音樂專業(yè)應(yīng)重點突出聲樂、鋼琴、舞蹈課程的教學(xué)，器樂課程的設(shè)置可有可無，而事實上，器樂課程在高校音樂學(xué)專業(yè)中只是選修課程，課時十分有限，器樂學(xué)習(xí)難度大，教師不重視，學(xué)生沒興趣是十分普遍的現(xiàn)象。高校音樂專業(yè)的學(xué)生入學(xué)時器樂知識和技能水平存在很大的差異，這對到器樂課程的設(shè)置有著十分重要的影響。一般來說，學(xué)生的器樂水平可以分為完全沒有基礎(chǔ)、有一定的基礎(chǔ)、有著較高的水平等三種。對于不同水平的學(xué)生，如果套用相同的教學(xué)大綱和教學(xué)計劃、教學(xué)側(cè)重點，教學(xué)效果不佳也就在情理之中。

（三）教學(xué)方法單一。

高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程教學(xué)方法普遍單一，普遍采用音樂學(xué)院的教學(xué)模式和方法，不注重對教學(xué)方法的創(chuàng)新，缺乏對其他教學(xué)方法的研究與實踐，無法建立起符合高校學(xué)生發(fā)展的、具備自身高校特色的教學(xué)方法。

（四）缺乏對實踐教學(xué)的重視。

正如前面所說的那樣，高校器樂是一門對實踐性要求很強的課程。要想使高校音樂專業(yè)學(xué)生畢業(yè)之后能夠順利從事音樂教育工作，就必須加強實踐訓(xùn)練，將理論知識及時轉(zhuǎn)化為專業(yè)技能，在不斷的實踐過程中鞏固所學(xué)知識、積累經(jīng)驗、提高自身的實踐能力。而現(xiàn)實情況恰恰相反，學(xué)生往往畢業(yè)了，在實踐中還是無法靈活自如的演奏。

二、高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的多元化改革與實踐探討。

高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的改革是具有創(chuàng)新性的、實踐性的，也是勢在必行的，改革的內(nèi)容也是多元化的。在新時期，高校應(yīng)當充分利用教學(xué)資源，結(jié)合本校實際情況，積極探索適合本學(xué)校的教學(xué)培養(yǎng)目標、教學(xué)方法、教學(xué)模式，提高器樂教學(xué)的質(zhì)量，培養(yǎng)出更多基礎(chǔ)知識扎實、具有實踐能力和音樂素養(yǎng)的復(fù)合型音樂教育人才。

（一）明確課程目標。

高校的器樂課程需要明確培養(yǎng)的目標，即不是為了培養(yǎng)高級的藝術(shù)人才，而是以基礎(chǔ)知識和基本技能為核心，不僅要注重學(xué)生專業(yè)技能的提升，也要讓學(xué)生牢固掌握基礎(chǔ)的理論知識；不僅要強調(diào)器樂的演奏，更要通過器樂課程來培養(yǎng)學(xué)生對音樂的興趣和積極性，提高藝術(shù)審美和鑒賞能力，陶冶情操，豐富情感體驗，最終提高學(xué)生的綜合能力和音樂素養(yǎng)，更好的成為一名適應(yīng)社會需求的基礎(chǔ)音樂教育或教育研究者。

（二）合理設(shè)置課程體系。

在高校開展器樂課程教學(xué)，必須首先對器樂課程的'重要性有足夠的認識。器樂課程的藝術(shù)性、實踐性特點本身就決定了其對音樂教育的重要性，器樂課程和聲樂、鋼琴課程并不矛盾，音樂課程之間是相通的，將器樂課程與其他音樂課程相結(jié)合，有助于讓學(xué)生涉獵更多的范圍，更多的理解多元音樂文化的魅力，提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)和音樂造詣，成為一名全面發(fā)展的音樂教育人才。因此，在高校音樂學(xué)專業(yè)中，器樂并不是一門可有可無的課程，而是必須設(shè)置的一門課程。其次，高校器樂課程必須從學(xué)生的實際情況出發(fā)，制定不同的教學(xué)大綱和教學(xué)計劃，同時調(diào)整相應(yīng)的教學(xué)方法和教學(xué)重點。比如，以笛子為例子：對于完全沒有器樂基礎(chǔ)的學(xué)生設(shè)置“笛子必修課程”，設(shè)置在本科一、二年級，以2-3人為單位，每周安排一次課程，側(cè)重于基礎(chǔ)知識的講授，加強演奏、欣賞等教學(xué)內(nèi)容。這最大程度的滿足了學(xué)生的實際需求，因材施教，讓這些基礎(chǔ)較差的學(xué)生經(jīng)過一到兩年的學(xué)習(xí)，初步掌握了器樂的相關(guān)知識和演奏技能。

（三）采取多元化的教學(xué)方法。

在高校器樂課程的教學(xué)過程中要讓教學(xué)效果得到迅速提升，關(guān)鍵在于創(chuàng)新教學(xué)方法。教師要在“口頭心授”等傳統(tǒng)教學(xué)方法基礎(chǔ)上，靈活的運用多元化的教學(xué)方法，充分借鑒國外先進的音樂教學(xué)方法和手段，比如奧爾夫教學(xué)法，重視培養(yǎng)學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)中的主體性、主動性、個性和創(chuàng)造性，通過激發(fā)學(xué)生本能的唱、湊來讓學(xué)生得到不同程度的滿足，教師在這樣的教學(xué)過程中，必然成為了學(xué)生的引導(dǎo)者、誘導(dǎo)者和參與者，幫助學(xué)生達到學(xué)習(xí)各種音樂技巧和能力的最佳狀態(tài)。總而言之，高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的多元化改革和實踐有助于實現(xiàn)各種技能全面的音樂教育人才的培養(yǎng)目標，有助于充分凸顯高校音樂學(xué)科的特色。新形勢下，我們將進一步與時俱進，以新課程改革的先進的教學(xué)理念和教學(xué)方法為指引，促進高校器樂教育事業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展。

民族器樂欣賞論文篇四

摘要：音樂教育中關(guān)于器樂類的教育十分重要，高職教師應(yīng)對于現(xiàn)階段具體的學(xué)生情況進行分析，因材施教，對于教學(xué)模式要進行一定程度上的創(chuàng)新，激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力，高職學(xué)生對于器樂的學(xué)習(xí)動力，一定程度上是源于興趣，因此就興趣的植入方面擴寬教學(xué)的模式，讓學(xué)生從根本的思想上將音樂融入生活。教學(xué)模式包括對于現(xiàn)階段的學(xué)習(xí)情況的分析和融入一定內(nèi)容的教學(xué)板塊，讓課堂更加的豐富多彩，課上的時間是有限的，但是教師要利用有限的時間盡可能多的將知識和思想傳授給學(xué)生，更多的是培養(yǎng)學(xué)生的能力，授人以魚不如授人以漁，要將學(xué)習(xí)知識的能力通過日常的教學(xué)輸出給學(xué)生，方法的培養(yǎng)和習(xí)慣的養(yǎng)成都是長時間的工作，高職音樂教育中器樂教學(xué)模式可以采用綜合素養(yǎng)發(fā)展模式，方法可以分為小組討論，自主學(xué)習(xí)和實踐訓(xùn)練等，多種方法同時進行可以高效的達到教學(xué)的目的，在一定程度上也能夠反應(yīng)學(xué)生的對于基礎(chǔ)能力的理解和應(yīng)用。

民族器樂欣賞論文篇五

摘要：文章論述了從1953年成立的中南音樂專科學(xué)校到如今，武漢音樂學(xué)院道教音樂的研究歷程。闡述了20世紀50年代零星搜集與整理階段、20世紀60年代的初步調(diào)查與研究階段、20世紀80年代至20世紀末全面收錄與研究階段、本世紀以來重點研究與回顧，論述了武漢音樂學(xué)院道教音樂的研究成果與研究特色。

關(guān)鍵詞：中南音樂專科學(xué)校；武漢音樂學(xué)院；道教音樂；研究歷程；成果；特色。

執(zhí)筆者簡介：胡軍（1966～），男，史學(xué)博士，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授，中國道教音樂研究中心主任（武漢430060）。

以1953年成立的中南音樂專科學(xué)校作為建校起點，武漢音樂學(xué)院歷經(jīng)了六十年的辦學(xué)歷程。六十年來，學(xué)院的幾代學(xué)人秉承優(yōu)良的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以其博大的胸懷容納各種學(xué)術(shù)力量與藝術(shù)風(fēng)格，逐漸形成了武漢音樂學(xué)院豐富多樣、積淀深厚的音樂教育歷史傳承與學(xué)科特色，其中的道教音樂研究，伴隨學(xué)院的發(fā)展迄今也近六十春秋，且在不同時期取得了令人矚目的成就，可謂六十年來學(xué)院學(xué)科建設(shè)與發(fā)展中一個縮影和亮點。以下，對武漢音樂學(xué)院的道教音樂研究歷程、成果、特色和影響作一回顧。

一、道教音樂的研究歷程。

1953年，由中南文藝學(xué)院、華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院和廣西省立藝術(shù)?？茖W(xué)校的音樂部分共同組建成立了中南音樂?？茖W(xué)校（武漢音樂學(xué)院前身），武漢音樂學(xué)院的學(xué)科建設(shè)從建校初始就體現(xiàn)出多源匯流、兼融并蓄的特點。這一時期，中南音樂?？茖W(xué)校民族音樂學(xué)科的建設(shè)通過各種融合也得到發(fā)展，并于1956年成立了中南音樂?？茖W(xué)?！懊褡逡魳费芯渴摇?。

（一）零星搜集與整理（20世紀50年代）。

圖1《蘇州道教藝術(shù)集》（1957年油印本）。

1956年，武當山道士及周邊火居道士曾組成古樂隊參加湖北省的文藝匯演活動，活動期間曾應(yīng)邀到中南音樂?？茖W(xué)校進行座談和錄音，這為以后武漢音樂學(xué)院組織教師參與武當山道教音樂的研究，開了先河。

（二）初步調(diào)查與研究（20世紀60年代）。

1962年8月，湖北藝術(shù)學(xué)院（武漢音樂學(xué)院前身）的部分教師，參加了由中國音樂家協(xié)會武漢分會組成的武當山道樂調(diào)查組。調(diào)查組通過對武當山及周邊房縣、谷城地區(qū)道教音樂的調(diào)查，撰寫了《武當山道教音樂考查報告》（油印本）。由于這一時期的道教音樂研究成果相對較少，再限于當時的客觀條件，還有許多研究工作未能全面展開，正如該調(diào)查組在報告中指出：“道教音樂主要在于它比較完整、系統(tǒng)，對研究工作才有價值，因此挖掘搜集工作必須全面、系統(tǒng)。這樣，動員的人數(shù)比較多……，這不是音協(xié)一個單位的人力和經(jīng)濟力量可以解決的”。盡管如此，對于武當山道樂所進行的初步調(diào)查，成為我們今天研究武當山道教音樂的珍貴資料，也為學(xué)院后來系統(tǒng)的道教音樂研究工作積累了經(jīng)驗。

圖2《武當山道教音樂調(diào)查報告》（1962年油印本）。

（三）全面收錄與研究（20世紀80年代至20世紀末）。

民族器樂欣賞論文篇六

內(nèi)容提要：本文從中國民族聲樂多樣性形態(tài)，多樣性思想來源，全球化信息與文化交融背景，聲樂理論學(xué)科建設(shè)，審美標準幾個方面討論了中國民族聲樂的發(fā)展，認為要充分認識到中國民族聲樂多樣性的特征，做到多元化發(fā)展又認為中國民族聲樂的多元化發(fā)展，必須是建立在中華民族獨特審美特征基礎(chǔ)之上。

關(guān)鍵詞：中國民族聲樂多樣性多元化發(fā)展。

中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。

1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計，在中國眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。

2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。

從上世紀初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術(shù)的借鑒過程中，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術(shù)作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識，是把中華民族本土文化發(fā)揚光大。從這個角度來講，進一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術(shù)實踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展。

當今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗，向全世界各民族的聲樂藝術(shù)吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進聲樂教學(xué)的課堂，這是非常值得認可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象。總之，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。

4、從聲樂理論學(xué)科建設(shè)看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強聲樂理論學(xué)科的建設(shè)。聲樂理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂學(xué)科建設(shè)完成的重要標志。首先建立眾如聲樂生理學(xué)，聲樂心理學(xué)，聲樂美學(xué)，聲樂史學(xué)，聲樂藝術(shù)學(xué)等等聲樂理論學(xué)科，讓學(xué)生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術(shù)的古今中外，來龍去脈，開闊學(xué)生視野。其次，加強各類聲樂分支學(xué)科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學(xué)科建設(shè)還包括促進學(xué)生真正向聲樂學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設(shè)的當務(wù)之急。目前音樂院校對學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂學(xué)生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認識。聲樂學(xué)生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學(xué)生文化素質(zhì)的考驗中，選手的表現(xiàn)實在是今人不容樂觀。

5、從中國民族聲樂的審美標準看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂呈現(xiàn)多樣性的特征，要求多元化地發(fā)展，但并不是人云亦云，或盤散沙式地分道揚鑣。從演唱者來講，要形成有自己特色的、科學(xué)的，又合于中國民族聲樂演唱規(guī)律的演唱方法；從聽眾評介者角度來說，要形成適合于中國民族聲樂本身的審美標準。我們可以用“聲情并茂”四個字來說明中國民族聲樂的基本審美準則?！奥暻椴⒚笔紫纫笠浴扒椤睘楹诵?，以正確而自然地表現(xiàn)中國華民族多樣性情感內(nèi)容為首要目的。其次，中國民族聲樂是與中國語言緊密相連的藝術(shù)，中國民族聲樂應(yīng)選擇與中國語言特點相合的明亮，集中，清脆的音響效果，講究“字正腔圓”；以字行腔，體現(xiàn)語言美與音樂美的統(tǒng)一。第三方面，中國文化“中正和平”的審美取向又決定了中國民族聲樂演唱的表情與形體動作要求自然大方，不花哨，恰到好處地詮釋作品。

總之，我們要充分認識到中國民族聲樂多樣性的特征，做到中國民族聲樂的多元化發(fā)展。中國民族聲樂的多元化發(fā)展，又必須是建立在中華民族獨特審美特征基礎(chǔ)上的發(fā)展。如果取消了中國民族聲樂審美特征的獨特性，也就等于取消了中國民族聲樂，也就談不上發(fā)展了。

民族器樂欣賞論文篇七

論文摘要：“原生態(tài)”這個新生的名詞近幾年在各種媒體中廣為流傳，它是自然生態(tài)保護的標記?！霸鷳B(tài)音樂”也越來越被人們關(guān)注。然而這種民族原始特色的音樂，卻依然只是在民間流傳，它正面臨著無人繼承的困境。高校音樂專業(yè)的課堂應(yīng)該擔(dān)當此任。本文將對原生態(tài)音樂走進民族聲樂教學(xué)課堂的意義及教學(xué)存在形式提出幾點自己的見解。

原生態(tài)音樂，是我國各族人民在生產(chǎn)生活實踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，它們是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要部分。在很長的一段時間里，原生態(tài)音樂似乎已經(jīng)被忽視掉了。但最近幾年似乎又被眾多音樂人士所推崇，因為從某個角度說，只要有人的地方就有原生態(tài)。作為我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，它講究比興等傳統(tǒng)的詩歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大眾語言的精華。因此傳承和發(fā)揚原生態(tài)音樂，是我們每個中國人地責(zé)任和義務(wù)。而作為培養(yǎng)專業(yè)音樂素養(yǎng)的高校民族聲樂課堂，更是承擔(dān)了這一重要任務(wù)。

一、問題的提出。

中央電視臺的最具影響力的欄目——中央電視臺青年歌手電視大獎賽，受到廣大觀眾的關(guān)注。但最近幾年，人們卻發(fā)現(xiàn)選拔出來的民族唱法歌手普遍存在“千人一聲”的問題，越來越得不到觀眾的喜愛。反倒是在青歌賽中產(chǎn)生的阿寶、石占明等原生態(tài)歌手，受到音樂人士及觀眾的一致贊賞。原生態(tài)民歌也逐漸出現(xiàn)在觀眾的視線中。湖北省長陽**族自治縣賀家坪鎮(zhèn)三友坪村的“農(nóng)民兄弟”王愛民、王愛華在第十二屆全國“隆力奇”杯青年歌手大獎賽中嶄露頭角。而前不久在四川綿陽舉行的為期3天的首屆中國原生態(tài)民歌盛典暨中國民間文藝第十屆“山花獎”系列活動中，“農(nóng)民兄弟”又以一首*家山歌《細碗蓮花》獲得中國原生態(tài)民歌盛典比賽金獎第一名，并入圍文藝界最高獎項“山花獎”。原生態(tài)民歌以其特有的單純、真摯吸引了眾多音樂專家及觀眾的關(guān)注。原生態(tài)民歌應(yīng)該說是民族聲樂的一個部分，但又不等同于民族聲樂，它是相對于學(xué)院派而言的。這些現(xiàn)象都在提示我們：應(yīng)該把原生態(tài)民歌教學(xué)納入民族聲樂教學(xué)中去，不僅可以使我們民族聲樂教學(xué)“多元化”，更可以讓原生態(tài)民歌得到傳承與發(fā)展。

民族聲樂教學(xué)是一門新的學(xué)科，具有鮮明的民族特色。全國各高校也開始將原生態(tài)音樂引入課堂，它必將對民族聲樂事業(yè)的發(fā)展和進步起到積極的推動和促進作用。但力度還很不夠，有些高校甚至忽視了它的存在，把民族中最美好的音樂教育素材丟失了。這對于從事民族聲樂的工作者來說是莫大的遺憾。然而隨著社會的不斷發(fā)展與進步，藝術(shù)家們對原生態(tài)音樂不斷加工與完善，詞曲日漸完美，已成為獨樹一幟的民族特色，具有較高的藝術(shù)價值，在高校民族聲樂教學(xué)中滲透原生態(tài)音樂有著重要的現(xiàn)實意義和深遠的歷史意義。它是民族聲樂教學(xué)的*壤。

（一）增強了學(xué)生的民族意識。

當今的民族特色文化正不斷走向世界，讓世界更好的了解中國的民族音樂。而原生態(tài)音樂體現(xiàn)了中國的民族精神，是民族生命的一個重要組成部分，是一個民族位于世界之林的根基。也是民族聲樂的一個重要組成部分，是民族聲樂的藝術(shù)精華，弘揚民族精神，可以從學(xué)習(xí)原生態(tài)音樂入手。像湖北省長陽**族自治縣賀家坪鎮(zhèn)三友坪村的“農(nóng)民兄弟”王愛民、王愛華在第十二屆全國“隆力奇”杯青年歌手大獎原生態(tài)唱法中就獲得了金獎，他們并不是想出名，而是為了傳承并宣揚*家的民族文化，讓每一個*家兒女都為之驕傲自豪。在高校民族聲樂教學(xué)中滲透原生態(tài)音樂同樣有助于培養(yǎng)學(xué)生的民族情感和愛國情感，增強民族自尊心和自豪感。提高學(xué)生的民族聲樂素質(zhì)，促進民族聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展、完善，在世界民族文化之林煥發(fā)其獨特的藝術(shù)魅力。

(二)激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

進行民族聲樂教學(xué)的首要任務(wù)就是培養(yǎng)學(xué)生的興趣及挖掘?qū)W生的音樂才能。原生態(tài)音樂源于生活，又高于生活，它更貼近學(xué)生的生活，它是對生活的音樂詮釋，愛與恨、美與丑、情與愛都飽含在旋律中，沒加任何修飾，歌的旋律和人的感情完全融在了一起，達到了忘我的境界。而民族聲樂教學(xué)更多的是先進行理論上的傳授，在讓學(xué)生反復(fù)練習(xí)，學(xué)生會覺得枯燥無味。久而久之，學(xué)生沒有了興趣，更缺乏了創(chuàng)新精神。高校的學(xué)生來自五湖四海，每個地方都有自己的原生態(tài)音樂。若把原生態(tài)的音樂滲透在民族聲樂教學(xué)中，讓學(xué)生在課堂上自由發(fā)揮，盡情表演，相互交流，歌人合一，使課堂成為學(xué)生的天堂，讓學(xué)生的情感自然流露，學(xué)生的興趣自然會達到前所未有的高度，因為他們唱了自己想唱的，表達了自己想表達的。讓原生態(tài)音樂成為課堂上一道亮麗的風(fēng)景，對于促進學(xué)生全面了解學(xué)習(xí)民族聲樂，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂有著重要意義。

(三)豐富了學(xué)生的音樂知識。

匈牙利著名作曲家和音樂教育家柯達伊說：“學(xué)校的音樂教育應(yīng)牢固地建立在民族音樂的.基礎(chǔ)上?！敝袊且粋€文明古國，原生態(tài)音樂是祖先留給我們的巨大精神財富，它需要得到繼承和發(fā)展，而高校作為傳播民族文化的主要陣地，有著義不容辭的責(zé)任。學(xué)習(xí)民族聲樂，首先要學(xué)好祖先留給我們的非物資文化遺產(chǎn)---------原生態(tài)音樂，才可能在聲樂領(lǐng)域中有所作為，它是對民族聲樂必要的、有益的補充。它既可以促進民族聲樂的更好發(fā)展，又可讓學(xué)生的音樂知識更加豐富。

三、對高校民族聲樂教學(xué)中滲透原生態(tài)音樂教學(xué)的建議。

（一）提高教師素質(zhì)，壯大師資力量。

教師自身素質(zhì)是實施原生態(tài)音樂走進民族聲樂教學(xué)的前提。高校要重視對教師原生態(tài)音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)。原生態(tài)音樂是相對于“學(xué)院派”而言的，它是一種來自民間的、原始的、未經(jīng)過加工的唱法。因此，并不是所有的民族聲樂教師都掌握的一種唱法。在這樣的前提下，對民族聲樂教師的培訓(xùn)就顯得尤為重要。高校除了采用培訓(xùn)的方式對教師進行系統(tǒng)的培訓(xùn)外，還可以發(fā)動教師深入民間，虛心向民間歌手們學(xué)習(xí)，探索。從而提高自身的專業(yè)知識水平，為原生態(tài)音樂在高校校園的實施奠定一定的基礎(chǔ)。

（二）優(yōu)選生源，建立興趣社團。

在民族聲樂專業(yè)中，有很多熱衷于原生態(tài)唱法的學(xué)生。他們大多數(shù)來自農(nóng)村，熱愛自己的民族，熱愛自己的鄉(xiāng)*。這些學(xué)生對家鄉(xiāng)有著深厚的感情，樂意學(xué)習(xí)和傳承傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，樂意扎根本*。學(xué)校和教師可根據(jù)這類學(xué)生的特點，組織學(xué)生成立“原生態(tài)唱法”社團，為這類學(xué)生搭建一個平臺。讓這部分學(xué)生在專業(yè)老師的指導(dǎo)下，有序的學(xué)習(xí)“原生態(tài)唱法”。初次之外，社團的存在還可以為所有愛好原生態(tài)音樂的老師學(xué)生提供一個可交流、切磋的場所。真正的讓原生態(tài)音樂走進我們高校校園的課堂。

（三）下鄉(xiāng)，走出校門去采風(fēng)。

原生態(tài)音樂是自然狀況下生存下來的東西，它產(chǎn)生于民間，流傳于民間，集中反映了老百姓的生活和情感，是最真實的勞動的體驗。它始終保持著“發(fā)于心，動于情”的本質(zhì)，可以喚醒學(xué)生的真情與個性，讓藝術(shù)回歸本真。原生態(tài)音樂具有來自窮鄉(xiāng)僻壤、清新質(zhì)樸、豐富多彩的風(fēng)格。學(xué)習(xí)原生態(tài)唱法，關(guān)起門來，在校園里“閉門造車”的學(xué)習(xí)方式是不可取的。只有真正的深入到民間，才能見識到原汁原味的原生態(tài)音樂。因此，高校校園應(yīng)該及時地把老師和學(xué)生送到有民族特色的鄉(xiāng)間去采風(fēng)，以豐富原生態(tài)音樂的素材。

（四）開展活動，促進展示與交流。

開展活動是促進展示與交流的最好的形式。學(xué)生在教室的引導(dǎo)下，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)原生態(tài)音樂后。各學(xué)校還要想辦法，幫助這些學(xué)子展示他們的成果。如貴州凱里學(xué)院在20就舉辦了第一屆原生態(tài)民族文化藝術(shù)節(jié)。這樣的活動，不僅可以讓學(xué)生充分展示的自己的才能，還能很好的促進“原生態(tài)音樂”的交流，更能為我們的民族文化做很好的宣傳，讓各族的原生態(tài)音樂得到更多人的關(guān)注與發(fā)揚。在這一點上，中央電視臺也已率先做出了表率。近幾年的“青年歌手大獎賽中，原生態(tài)歌手備受音樂人士和老百姓的喜愛。

四、結(jié)語。

原生態(tài)音樂不僅是一種音樂形式，也是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。傳承和發(fā)揚原生態(tài)音樂是我們每個中國人，特別是音樂工作者的責(zé)任和義務(wù)。高校音樂專業(yè)的課堂更應(yīng)該擔(dān)當這個責(zé)任。原生態(tài)音樂在民族聲樂教學(xué)中的滲透，也很好的促進了民族聲樂的多元化發(fā)展。通過原生態(tài)音樂走進我們民族聲樂的課堂，讓我們民族的瑰寶能更好的得到發(fā)揚和繼承，讓我們的民族聲樂教學(xué)走出“千人一聲”的低谷，讓民族聲樂因為有原生態(tài)而呈現(xiàn)出“百花齊放”的景象。

參考文獻：

[1]李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)[m].湖南文藝出版社，.

[2]王世慧.從原生態(tài)民歌看民族聲樂的傳承發(fā)展[j].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，，(4).

[3]史維生.原生態(tài)民歌的保護與傳承[m].人民音樂出版社，.

民族器樂欣賞論文篇八

一、民族民間音樂教學(xué)現(xiàn)狀及存在問題。

學(xué)習(xí)這門課的目的是讓學(xué)生拓展音樂視野，掌握各地民族民間音樂風(fēng)格，熱愛民族文化?？墒窃诮虒W(xué)過程中，學(xué)生普遍反映上課聽不懂、學(xué)了不實用等問題。這些問題是由以下原因造成的。

（一）教學(xué)方法單一。

長期以來民族民間音樂采用講授法教學(xué)，即教師通過口頭語言向?qū)W生敘述事實、解釋概念、闡明規(guī)律的教學(xué)法。這種方法的優(yōu)點是信息量大、靈活性大、邏輯性強、教學(xué)進程中便于調(diào)控。缺點也非常明顯，學(xué)生比較被動，缺乏直接實踐和及時做出反饋的機會。這種方法影響學(xué)生積極性的發(fā)揮，師生間缺乏互動，課堂氣氛單調(diào)。

（二）教學(xué)手段落后。

教具單一。長期以來，本課程還是采用粉筆、黑板、錄音機、鋼琴等傳統(tǒng)教學(xué)設(shè)備。學(xué)生無法感受立體、直觀、生動的感性知識。教學(xué)手段落后，導(dǎo)致“海量”信息難以傳輸。

（三）教學(xué)實踐單一。

一是學(xué)生缺乏將這門課的知識運用到相關(guān)課程的能力；二是缺乏田野實踐能力?！白x萬卷書，行萬里路”。民族民間音樂是一門“活”的課程，不深入民間進行田野實踐難以真正掌握民族民間音樂精髓。上述問題導(dǎo)致學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)興趣，難以達到預(yù)期教學(xué)效果。如何解決民族民間音樂教學(xué)中的問題？我們在具體教學(xué)實踐中進行了探索與研究，提出以下教學(xué)改革措施。

1.課程中的民族音樂。以北重六小四年級的學(xué)生為例子，全年級共有4個班，每個班有55人左右，全年級大概有220個學(xué)生。學(xué)校對于音樂課課時安排為一個班每個星期上兩節(jié)音樂鑒賞課，一學(xué)期大約有28節(jié)課。學(xué)校在周末還設(shè)置其他有關(guān)音樂的興趣小組或者組織有關(guān)音樂的活動，不存在被主科占用課程的現(xiàn)象。因此，學(xué)校是重視音樂教育的，而民族音樂教育的具體實施是根據(jù)老師的安排而進行的。對民族音樂知識了解甚少在本次問卷調(diào)查中，民族音樂知識五道題目全答對的僅有21人，占總數(shù)的，五道題全答錯的有297人，占總數(shù)的84%，可見，大部分的小學(xué)生對民族音樂知識了解甚少。

2.流行音樂遠比民族音樂更受歡迎在關(guān)于喜歡音樂類型的調(diào)查中，有86%的同學(xué)表示喜歡流行音樂，但是卻只有6%的同學(xué)喜歡民族音樂。在關(guān)于平時是否會唱民族歌曲和流行歌曲的調(diào)查中，有的人表示會唱流行歌曲，而表示會唱民族歌曲的人只有?？梢姡谛W(xué)生當中，流行音樂比民族音樂更受歡迎，流行音樂也開始逐漸成為校園學(xué)生喜歡。

3.學(xué)生觀念中不重視民族音樂通過此次問卷調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生對學(xué)校開設(shè)的音樂鑒賞課持無所謂態(tài)度，僅有的學(xué)生持喜歡態(tài)度。而能在課外時間里自己學(xué)習(xí)了解民族音樂的少之甚少，只占。由此說明，學(xué)生自我觀念里對民族音樂的關(guān)注度不高。

二、如何提高民族音樂在城鄉(xiāng)小學(xué)音樂教育中的地位。

現(xiàn)行的音樂課程里面編有不少民族音樂的內(nèi)容，但教學(xué)中怎樣讓學(xué)生接受民族音樂，使他們學(xué)有興趣，教師就必須要研究教材，廣泛地尋找符合學(xué)生實際及與民族音樂相關(guān)聯(lián)的知識，多層面、多角度、多方法展示給學(xué)生。在如今小學(xué)的教育現(xiàn)狀下，如果要讓學(xué)生花過多的精力來學(xué)好民族音樂是不現(xiàn)實的，但是如何使民族音樂教育煥發(fā)出應(yīng)有的生機和活力？如何加強民族音樂教育？如何提高民族音樂教育？我認為音樂教師應(yīng)在實施教學(xué)中進行創(chuàng)新，讓學(xué)生在愉悅學(xué)生習(xí)潛意識地接受民族音樂。

（一）要引導(dǎo)學(xué)生認識理解民族音樂，多層面了解民族音樂比如在播放民歌后，教師可以向?qū)W生們介紹有關(guān)這首民歌的民族服飾、民族建筑、民族地方小吃等等，使學(xué)生更進一步走進該民族，更了解該民族的風(fēng)土人情，從而更熱愛該民族的民歌。

（二）要引導(dǎo)學(xué)生認識理解民族音樂，多角度了解民族音樂，學(xué)生一旦有興趣，就愛唱長唱，只有常唱的歌曲也就能成為“流行歌曲”。在講述這個悲慘命運的故事的同時，可以利用多媒體來播放相關(guān)電影片段，通過電影演員生動的表演，讓學(xué)生可以更深刻的感受，體會其音樂的意蘊。

（三）要引導(dǎo)學(xué)生認識理解民族音樂，多方法了解民族音樂可以將有民族元素的流行風(fēng)滲透到相關(guān)的教材，這種改編民歌的形式增添了流行音樂的元素，又不失民族音樂的特色。將改編前的民歌原汁播放，再將改編后的民歌播放，讓他們欣賞、分析，動腦筋思索對比并各抒己見。總之，不能讓流行音樂獨占課時，作為音樂教師要動用自己的智慧，利用學(xué)生對流行音樂的喜歡，積極探索流行風(fēng)中的民族元素，使學(xué)生不斷體驗到民族音樂的優(yōu)秀，從而產(chǎn)生對民族音樂的自豪感。

（四）實現(xiàn)多媒體教學(xué)。近年來，伴隨科技的迅速發(fā)展，計算機等先進信息技術(shù)也逐漸走進音樂學(xué)院的教堂，成為教師教學(xué)中的一項重要教學(xué)手段。多媒體教學(xué)的特點是具有動人的圖像和畫面，富于直觀性，能實現(xiàn)教學(xué)的視聽效果的完美結(jié)合。在知識不斷更新和需要對課堂教學(xué)內(nèi)容進行不斷補充的教學(xué)中，這種教學(xué)方式尤其受到重視。在音樂教學(xué)中，音樂老師要以學(xué)生為中心，根據(jù)課堂教學(xué)中的需要，吐陳納新，及時對教學(xué)內(nèi)容進行增刪修改，增強音樂教學(xué)的主動引導(dǎo)，實現(xiàn)課堂教學(xué)的積極互動，達到培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣、促進音樂教學(xué)改革和發(fā)展的目的。在音樂院校，民族民間音樂的教學(xué)是一門主體基礎(chǔ)課程，因此，需要在平時的教學(xué)中特別注重教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法的與時俱進。只有將創(chuàng)新不斷融入到該課程的教學(xué)中，掌握學(xué)科的新知識、新動向，有效利用新的教學(xué)成果和教學(xué)資源，通過運用多媒體教學(xué)技術(shù)等手段，才能使該門課程的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式和各種教學(xué)形式有一個新的發(fā)展方向，促使民族民間音樂教學(xué)的質(zhì)量得到更好的提高，實現(xiàn)民族民間音樂的進一步發(fā)展。

民族器樂欣賞論文篇九

從大約1600年(也有人認為從1580年前后)到1750年這一個世紀，在西方音樂史上被稱為巴洛克時期。和我們對任何時期的劃分一樣，對這個時期劃分也是相對的。因為巴洛克音樂的一些特征雖在1600年以前(文藝復(fù)興晚期)就已經(jīng)出現(xiàn)了。而有些特征雖然在1730年以后就開始逐漸衰落，卻殘存于1750年以后的前古典主義時期。我們之所以巴洛克時期限定在這150年左右，首先為了研究和學(xué)習(xí)上的方便，其次是因為這個時期的音樂的確也存在著一種內(nèi)存的風(fēng)格上的統(tǒng)一。

下面主要講一下器樂在這時期西方一些國家的發(fā)展以及特征。

意大利的器樂。

這個時期，在意大利各種不同體裁演奏的器樂獲得了廣泛的發(fā)展，在亨德爾和巴赫作品出現(xiàn)以前，意大利一直是局于歐洲音樂發(fā)展中最先進的地位，意大利作曲家創(chuàng)作了新的器樂類型：室內(nèi)演奏，大協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲，古鋼琴音樂和管風(fēng)琴音樂的發(fā)展比較小，意大利器樂具有一系列的新風(fēng)格特點：主調(diào)一和聲寫法占主要地位，橫成線體中的一個因素，或運用模仿的寫法，成為賦格式風(fēng)格，就是這種風(fēng)格很像賦格。這時期的器樂的特征是技巧性，獨奏性的因素很發(fā)達，技巧性因素的體現(xiàn)者仍然是弓弦樂器。這時器樂的主題材料非常新穎，與前一個時期的復(fù)調(diào)音樂比較起來，新的器樂體裁的特點就是主題非常鮮明，器樂的主題是在舞蹈體裁，歌劇和部分的復(fù)調(diào)音樂的影響下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。

多米尼科-斯卡拉蒂(domenicoscadatti，1685～1757)為鍵盤音樂做出了非常大的貢獻，他為鍵盤樂器大約寫了555首，是鍵盤樂器史上留下寶貴的財富。

在結(jié)構(gòu)上，斯卡拉蒂的奏鳴曲雖然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地開始運用再現(xiàn)的二部曲式，雖然在這里還沒有出現(xiàn)獨立而完整的再現(xiàn)，但已有明顯的再現(xiàn)因素，特別是有些奏鳴曲的第二部分的開始處已具有展開性，這就使作品的結(jié)構(gòu)更加接近古典奏鳴曲式。因此，斯卡拉蒂的.奏鳴曲的結(jié)構(gòu)實際上已經(jīng)是古典奏鳴曲式的萌芽。

英國與法國的器樂。

在17世紀初，在英國古鋼琴音樂得到了很大的發(fā)展。其中最有代表性的作曲家是帕賽爾，他對英國器樂的發(fā)展有很大的貢獻。他寫了大量的變奏曲，并且改編了許多民歌和生活歌曲的旋律，他的古鋼琴音樂作品是英國古鋼琴音樂的最高典范，這些作品以藝術(shù)上的細膩而突出。帕賽爾是英國作曲家中唯一的一個在室內(nèi)器樂方面寫了值得注意的典范作品的作曲家。特別是他寫了許多“三重奏鳴曲”，這些奏鳴曲是非常有意思的，并且包含了帕賽爾的一切創(chuàng)作特點：抒情的表現(xiàn)力，旋律性，豐富的和聲，充分發(fā)揮了樂器的可能性。

法國主要是講古鋼琴音樂，音樂法國作曲家們在古鋼琴方面有很大的貢獻。在17實際末出現(xiàn)了魯庫泊藍(louiscouperin,1626－1661)和其他幾位作曲家(如瑪爾商louismarchand,1669－1792、達坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法國的古鋼琴是室內(nèi)藝術(shù)，是宮廷貴族沙龍藝術(shù)。它是在這種環(huán)境里產(chǎn)生發(fā)展起來的。這種藝術(shù)是精美細致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，農(nóng)村生活風(fēng)俗的情景是以田園詩的色彩來捕繪的。在法國古鋼琴音樂的作品里裝飾音七折八扣很大的作用，旋律里裝飾著顫音，回音，波音，倚音等等。必須指出，在這種藝術(shù)里是有著相當程度的民族基礎(chǔ)的，這一點表現(xiàn)在有本民族的風(fēng)景形象，描繪了日常生活的情景，運用了民間的體裁，雖然對這些東西的表先都以貴族化了，法國古鋼琴體裁基本上是小品。

德國的器樂。

器樂在17世紀德國音樂歷史中具有很重要的意義，雖然17世紀還沒有出現(xiàn)很卓越的作曲家。但是它給具有世界藝術(shù)意義的作曲家(巴赫和亨德爾)的出現(xiàn)準備了基礎(chǔ)。下面主要講一下古鋼琴在德國的發(fā)展。談到器樂自然回想到偉大的作曲家巴赫，在巴赫的創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格達到了高度的發(fā)展。巴赫的藝術(shù)富于高度的。深刻的哲理意味，具有極其強烈的戲劇性和非常豐富的抒情性。

巴赫的器樂以鋼琴音樂為最重要。巴赫的鋼琴音樂，體裁形式非常多樣，但根據(jù)寫法的不同大致分為5類：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)賦格；(4)即興曲；(5)協(xié)奏曲。

如上所述，器樂音樂在巴洛克時期在西方不斷得到發(fā)展。這個時期是一個充滿各種探索和實驗的復(fù)雜時期，由于復(fù)調(diào)、舞曲、變奏、即興曲等等因素的各種不同程度，不同方式的結(jié)合，產(chǎn)生了不同的體裁。有些體裁只被運用一時，有些體裁則具有較強的生命力，不斷得到發(fā)展，在這個時期不僅器樂的體裁形式逐漸固定下來，而且器樂樂曲的風(fēng)格也逐漸形成。

以意大利、英國、法國、以及德國為中心的作曲家門對于這時期的器樂發(fā)展做出了很大的貢獻。他們在發(fā)展器樂音樂藝術(shù)的過程中所積累的豐富的經(jīng)驗。為古典主義藝術(shù)創(chuàng)造提供了基礎(chǔ)。

將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。

民族器樂欣賞論文篇十

（一）采用小組教學(xué)模式進行課上教學(xué)。

很多人不理解器樂的學(xué)習(xí)課程中如何開展小組模式，其實小組教學(xué)是對于學(xué)生綜合素質(zhì)的一種培養(yǎng)模式，能夠在交流中將思想相互融合，讓組內(nèi)成員更加的進步，小組教育的模式可以采用內(nèi)個組的成員的器樂都是各不相同的，在合奏的時候可以各有所長，在日常的學(xué)習(xí)中每個組都可以有一個“指導(dǎo)員”，對于組內(nèi)成員的基礎(chǔ)知識和動作進行指導(dǎo)，學(xué)生與學(xué)生之間的溝通交流更能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，讓學(xué)生樹立積極的自信心和責(zé)任感，提前接觸教師這個角色，也能夠為學(xué)生日后的.素質(zhì)和技能進行一個初步的訓(xùn)練，教師對于學(xué)生的分組要把握一個度，更要全面的了解組內(nèi)成員的動向和發(fā)展情況，如果成員間發(fā)生一定的矛盾一定要及時的調(diào)解和分析，并根據(jù)學(xué)生的吸收能力調(diào)整教學(xué)計劃，高職院校的教學(xué)計劃主要為知識與技能，方法與途徑和情感態(tài)度和價值觀三個方面，這也是三個維度。從小組教學(xué)方法出發(fā)，能夠?qū)⑷齻€維度更好的進行鏈接，及時的發(fā)展問題和解決問題，提學(xué)生對于問題的分析能力和團隊協(xié)作能力，團隊之間定期開展組會，也能夠通過開會過程中分析的問題來改進下一階段的目標，對于目標的制定是這個小組短期發(fā)展的動力，也是對于長期發(fā)展的一個規(guī)劃，教師一定要培養(yǎng)學(xué)生有計劃有規(guī)律的進行學(xué)習(xí)對于一些重點難點問題要以小組的形式進行突破。器樂教學(xué)是音樂教學(xué)的一部分，利用小組模式進行教學(xué)能夠激發(fā)學(xué)生的團隊合作能力，教師定期組織評比可以讓組內(nèi)成員按時在日常生活中進行訓(xùn)練，這樣的規(guī)劃能夠讓學(xué)生養(yǎng)成良好的習(xí)慣，進而發(fā)展成為一種品質(zhì)。小組的模式下可以采用取長補短的形式，讓成員之間通過交流來發(fā)展自身的長處并不斷的改進缺點和不足，小組內(nèi)討論可以讓學(xué)生進行角色轉(zhuǎn)化，對于某一個具有爭議的問題進行討論，可以通過“學(xué)生”和“老師”的角色轉(zhuǎn)化建立更高效的課堂模式[2]。

（二）自主學(xué)習(xí)模式是當代音樂課堂選擇的一個發(fā)展模式。

自主學(xué)習(xí)指的是在教師將重難點提點過后，對于基礎(chǔ)知識和一些課堂上老師沒有講到的知識進行補充學(xué)習(xí)，沒有人監(jiān)督的情況下形成自主學(xué)習(xí)的能力，在學(xué)生步入社會的過程中更多的考驗自主學(xué)習(xí)和創(chuàng)新的能力，現(xiàn)代青年的就業(yè)壓力越來越大，由于基礎(chǔ)知識點不僅僅要從書本上獲取，更要重視學(xué)習(xí)方法對于學(xué)生思維的培養(yǎng)，對于工作或者生活中發(fā)生的一些突發(fā)事件要及時的想到解決方法，教師要結(jié)合教材和各種資源在學(xué)生上課之前提供相關(guān)資料來指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)，隨著年齡的增大，教師也可以逐步的引導(dǎo)學(xué)生練習(xí)自主尋找資源的能力，現(xiàn)階段網(wǎng)絡(luò)發(fā)展迅速，因此對于網(wǎng)絡(luò)資源的應(yīng)用和開發(fā)也是逐步發(fā)展和完善的，網(wǎng)絡(luò)上對于器樂的方法指導(dǎo)和發(fā)聲的訓(xùn)練動作都能夠檢索到，因為教師不僅要保證學(xué)生對于基礎(chǔ)知識的理解和應(yīng)用，更要培養(yǎng)其自主學(xué)習(xí)的能力，教師可以采用輪流值班制度和輪流組長制度，發(fā)展學(xué)生對于自身素質(zhì)的培養(yǎng)，對于基礎(chǔ)知識要及時的進行應(yīng)用，教師也可以定期舉辦競賽，促進學(xué)生之間的良性競爭，利用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源可以讓學(xué)生對于一些音樂譜子提前的在網(wǎng)上搜索并進行聆聽，音樂是需要手與耳的配合，就是可以在自主學(xué)習(xí)的前期對于樂器的手感進行摸索，教師也可以利用生活中的例子讓學(xué)生初步的了解自主學(xué)習(xí)的概念，進而培養(yǎng)和引發(fā)其自主學(xué)習(xí)的興趣和意志，可以以日?！芭钠で颉睘槔齺韺τ诩茏庸那么虻念l率進行初步的練習(xí)，對于學(xué)生在自主學(xué)習(xí)階段表現(xiàn)良好的，教師也可以采取一定的獎勵政策，來激發(fā)其繼續(xù)探究的積極性，維持其在知識的海洋中學(xué)習(xí)的動力。

（三）開展實踐訓(xùn)練是對于音樂器樂教學(xué)的一種創(chuàng)新模式。

學(xué)習(xí)器樂就是能夠打擊相關(guān)的樂器讓他在自己的操作過程中發(fā)出具有美感的聲音，能夠通過手和腦之間的配合碰撞出音樂的火花，在音樂殿堂的大門前需要打開音樂的大門，音樂的教學(xué)模式主要是通過教師的理論知識與實踐相結(jié)合，讓學(xué)生在真正的實踐中感受到音樂的魅力以及創(chuàng)新技能的培養(yǎng)，模式改變了以往枯燥無味的教學(xué)方法和教學(xué)反饋。教師以更加貼近生活的訓(xùn)練作為教學(xué)計劃，直到這一學(xué)年或者半學(xué)年的教學(xué)目標達到，培養(yǎng)學(xué)生動手能力創(chuàng)新能力發(fā)散性思維培養(yǎng)以及對于音樂基本興趣點的尋找。現(xiàn)階段很多院校存在的問題就是由于經(jīng)濟成本的考慮而硬性的規(guī)定，讓學(xué)生實踐某幾種或一種樂器，但是在實際的訓(xùn)練中應(yīng)該對于學(xué)生有興趣的器樂統(tǒng)一進行教學(xué)，給學(xué)生一個發(fā)展的機會讓學(xué)生選擇，讓學(xué)生了解自己對于有一種或者某幾種樂器的學(xué)習(xí)是能夠進行下一步發(fā)展的，不實踐就不能達到進一步發(fā)展的目的，也不能夠說明自己能力的培養(yǎng)，因此在一定程度上對于音樂能力的考量具有一定標準，讓學(xué)生對于自己有一個明確的定位。能夠了解自己，才能夠進一步發(fā)展自己，才知道自己要努力的方向和動力，學(xué)習(xí)模式下的探究方向才能夠進一步的進行明確。

三結(jié)語。

高職音樂教育中關(guān)于器樂教學(xué)模式的探究對于今后的音樂課堂發(fā)展具有重要作用，對于音樂這門課程的發(fā)展要重點的分析，根據(jù)實際情況制訂了一系列的發(fā)展方向，讓學(xué)生及時的制定計劃和目標，對于目標可以分為長期目標和短期目標，讓學(xué)生對于自己的思想有一個初步的認識和發(fā)展，對于學(xué)生的三觀進行培養(yǎng)，積極的引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的情感和素質(zhì)觀念，讓學(xué)生在一定程度上達到全面發(fā)展的模式。高職院校對于教學(xué)模式的創(chuàng)新和改進可以將小組教學(xué)，自主學(xué)習(xí)模式和實踐能力培養(yǎng)等進行全面分析，將一些適合學(xué)生發(fā)展的模式進行推廣，對于各地區(qū)的音樂教育都在一定程度上進行推進，基礎(chǔ)進程的推進讓音樂教育的發(fā)展逐步向前。

參考文獻。

[2]張琳.新課程背景下音樂欣賞教學(xué)方法與模式探究[d].沈陽師范大學(xué),2014.